Portal Guaraní - BERNARDO KRASNIANSKY, “HISTORIAS DE CORTE Y MONTAJE” - Por TICIO ESCOBAR

Ante la noticia del fallecimiento del artista, acontecido hace apenas unas horas, compartimos aquí fragmentos de un largo texto crítico de Ticio Escobar escrito en ocasión de su última muestra retrospectiva, organizada por Fundación Texo para el Arte Contemporáneo y realizada en el CAV/Museo del Barro. El artículo recorre toda la obra de Krasniansky, constituyéndose en documento de referencia para la historia de las artes visuales en Paraguay.

Resulta importante inscribir los orígenes de la obra de Bernardo Krasniansky en el devenir de las artes visuales paraguayas. No solo por fidelidad a los hechos de su biografía, sino porque la irrupción de esa obra trazó una aguda inflexión que alteró la dirección de ese devenir. Ya se sabe que durante el segundo lustro de la década de los años sesenta se produjeron movimientos innovadores y vanguardísticos, de cuño cosmopolita, que sacudieron el pausado andar de aquellas artes. Alimentadas de la estética pop y la mediática, así como de los recursos de la cultura de la publicidad, el espectáculo y el entretenimiento banal, las obras de Bernardo Krasniansky y Ricardo Migliorisi fueron las que, aun sin manifiestos ni declaraciones, expresaron de manera más radical el espíritu desenfado, imaginativo y libre de “los años locos”, así como la incorporación de medios nuevos como las fotografías y los filmes (cortos en súper 8), los objetos, las performances y las ambientaciones. Desarrollada contra el trasfondo de los tiempos lóbregos de la dictadura, esa imaginería desatada animó, asombró y escandalizó un medio cultural hasta entonces demasiado circunspecto y grave. Muchas de las obras constituyeron experiencias apresuradas ‒quizá meros ejercicios de imaginación desprovistos de continuidad‒ pero lograron entreabrir una dimensión de creatividad liberadora y de desenfado, capaz de sacudir los entumecidos imaginarios de la cultura paraguaya de entonces.

Esas prácticas señalaron, de manera intensa y concentrada, la posibilidad de una línea de fuga en el curso de una historia acosada por posiciones demasiado conservadoras: toda la obra experimental realizada posteriormente no puede ignorar ese antecedente fundacional. Pero tales prácticas también actuaron como anticipadoras de contemporaneidad y reserva nutricional de la obra de ambos artistas. La de Krasniansky, que asumió enseguida el rigor de las soluciones formales y los planteamientos conceptuales propios de toda su producción siguiente, mantuvo siempre, en secreto quizá, la memoria latente de aquel gesto transgresor alimentado de desvarío, erotismo y humor. La ironía de toda la obra de Krasniansky, la distancia que le permite reflexionar sobre la misma imagen que utiliza, se genera de una vez y para siempre en el trato satírico que practicó durante esos años 60 con diferentes repertorios visuales y audiovisuales referidos a sistemas de representación que oscilaban desde el canon de las Bellas Artes hasta las muchas formas de la vulgaridad y el kitsch presentes con generosidad en la cultura de masas. Su posición contemporánea se gestó ya entonces y, por ende, también su afición por las estrategias del anacronismo. Por eso, aunque prácticamente no quedan obras de ese momento fecundo, esta curaduría considera importante registrarlo en cuanto marca histórica y principio de contemporaneidad. La pintura iniciada de modo paralelo a ese momento también suponía una búsqueda de soltura y desenfado pero fundamentaba su libertad, y aun su desparpajo, en un expresionismo intenso que mantenía un vínculo con la producción pictórica del medio.

El momento propiamente experimental de Krasniansky es breve. Instalado desde 1970 en São Paulo, el artista profundiza su trato con imaginarios diversos; por un lado el proveniente del vanguardismo internacional expuesto en diferentes muestras y, en especial, en las bienales de esa ciudad; por otro, el arte ilustrado, académico y moderno, que conoce básicamente en el MASP (Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand). A partir de estos extremos, fundamentales para su imaginería posterior, su producción adquiere un talante reflexivo que entrará en continua tensión con la libertad expresiva, la experimentación con los materiales y la compleja variedad temática de toda la obra realizada desde entonces.

La obra de Krasniansky despliega una innumerable cantidad de recursos formales, conceptuales y expresivos. Sus motivos, sus técnicas y sus propuestas reflexivas se suceden, se interceptan y replantean continuamente sus propios presupuestos. Este movimiento ‒o este conjunto demasiado complejo de movimientos‒ impide que la obra se detenga en categorías o descanse en conclusiones cerradas. Sin embargo, por debajo de la diversidad de imágenes, procedimientos y propuestas es detectable una plataforma conceptual y una sensibilidad común que definen el potente carácter de su obra.

Los principios motores de la obra de Krasniansky, como la de toda obra cabal, son el concepto y la imagen. En torno a ellos, el artista ejecuta múltiples movimientos de montaje a partir de contenidos temáticos múltiples, así como de insumos y recursos tecnológicos diversos. Krasniansky siempre parte de una realidad mediada por imágenes; es decir, sus referencias no son cosas ni personas, sino representaciones; esta mediación le permite reflexionar, en primer lugar, acerca del estatuto mismo de las imágenes de las que parte. Básicamente, éstas se refieren al medioambiente, el régimen de la escritura, el objeto libro y la geometría del espacio, así como la historia y las instituciones del arte, en especial el museo. En segundo lugar, y de manera paralela, el artista analiza las condiciones materiales de su producción: los procedimientos, técnicas y elementos que condicionan la puesta en obra y la logística de las mediaciones. Las grandes cuestiones que movilizan esa producción se encuentran entrelazadas entre sí, no obstante y sin desatender sus vínculos, este texto subraya algunas de ellas de manera separada.

En 1971, Krasniansky incorpora la fotografía y poco tiempo después la fotocopia, medios que devienen fundamentales para plantear una crítica de la representación basada en el juego de imágenes dispares. Impulsado por la cita y el montaje, se define así el momento plenamente contemporáneo de su obra. A diferencia del collage moderno, creado por las vanguardias históricas de comienzos del s. XX, y consistente en el ensamblaje de elementos de diversa procedencia para obtener un todo unificado, el montaje (y aun el collage) contemporáneo trabaja los cortes, discontinuidades, interrupciones y recomposiciones de los elementos para recalcar sus diferencias y conformar imágenes anacrónicas y dislocadas, pero capaces de movilizar significaciones a través de sus desquicios temporales y espaciales.

Las pinturas de la serie Handscape (1973-1976), así como las fotocopias-dibujos o “dibujos directos”[1] de la serie Autorretratos (1977-1981), trabajan con rigor el desplazamiento de los objetos (generalmente la figura de las propias manos del artista) para estudiar los límites de la representación: la copia de tales, su constitución en imágenes, produce reordenamientos de los datos reales, nuevas combinaciones e interpretaciones de los hechos y las cosas. Estas estrategias retóricas y poéticas también movilizan la serie Mito del Laberinto, que agrupa en el Cuaderno de Imágenes (1977-1981) obras de diversa procedencia realizadas mediante collage fotocopiado en papel cuadriculado.

Así, la preocupación de Krasniansky comienza a afirmarse no solo en términos estético-formales (aunque la fuerza de la belleza resulta fundamental para él) y lingüísticos (aunque considere con especial atención la sintaxis visual), sino en la apertura de las formas a nuevos universos de sentido. Planteada con precisión, su obra no descuida la producción de contenidos de verdad; el cálculo tanto como la construcción de esquemas severos y espacios vacíos se ven interrumpidos por narraciones o fragmentos de narraciones, por puntadas poéticas, por sugerencias esquivas que trastocan el orden del lenguaje y dejan aparecer, fugazmente, el más allá de las cosas representadas (fotocopiadas, fotografiadas o pintadas). Esta crítica de la representación, iniciada en la citada serie Autorretratos y proseguida a lo largo de toda la obra posterior, impide que ésta sea analizada en términos del litigio abstracción/figuración: por un lado, sus personajes y retratos, así como los objetos representados, son recalcados en su función de copias; por otro, sus geometrías y sus esquemas tienen la verosimilitud de una presencia real, afirmada más allá de las referencias.

Cuando Krasniansky reflexiona sobre las instituciones del arte –básicamente el museo, los libros y la historia del arte– continúa estudiando los límites de la representación y, también, analizando sus propios dispositivos representacionales. El artista emplea las imágenes del sistema de arte no tanto para problematizar el canon de las Bellas Artes o de la modernidad, sino para tratar esas figuras desde una perspectiva contemporánea. Para hacerlo, el artista emplea fundamentalmente el retrato, figura clásica por excelencia que plantea la paradoja de la semejanza desdoblando el personaje entre su presencia real y su semblanza imaginaria. El artista encara esta contradicción a través de abordajes distintos. Por una parte emplea la estereografía, procedimiento decimonónico que produce la impresión de volumen promoviendo la visión superpuesta de dos imágenes: la obra Estereorretratos (2000) obliga a dos imágenes similares a conformar una sola; las fuerza a enmendar la división que produce el retrato. Por otra, utiliza distintas instancias de mediación entre el retratado y su retrato, interposiciones entre la realidad y lo representado que confunden los lugares de cada cual y a veces los intercambian. Tal el caso de los retratos escultóricos femeninos pertenecientes a la serie Museo (1999); uno, realizado por Desiderio da Settignano, y otro, por Francesco de Laurana, considerados los primeros ejemplares del retratos burgués. Ambos bustos son sucesivamente tratados y re-tratados, desarmados y vueltos a montar mediante representaciones del original, de su réplica, o de su reproducción en un libro de arte, así como de sucesivas fotografías de cualquiera de tales representaciones.

Al encubrir los privilegios del original, el retrato deviene un expediente discutible, abierto no solo a representar una persona, sino otros rostros, otras historias o el detrás de esa efigie y ese tiempo. En este caso, como en mucha obra suya, Krasniansky apela al procedimiento de fotografiar y refotografiar, copiar y recopiar una imagen no solo con el objeto de desorientar los vínculos original-copia y realimentar así el ciclo de las significaciones, sino para crear mínimas pausas entre reproducción y reproducción capaces de introducir, como pequeñas cuñas, el tiempo de la diferencia, en el sentido de diferimiento que Derrida otorga al término. Ese tiempo se inscribe de manera espectral, como resto y como falta, como discoincidencia fatal entre cada instancia de lo presentado y representado. Otro camino para asumir el conflicto que genera el retrato es el empleado en la obraPintura Holandesa (2001), que trabaja un libro del año 1920 ilustrado con reproducciones en blanco y negro realizadas mediante clisés; con el paso del tiempo, la oxidación de las ilustraciones imprime en negativo la imagen en la página enfrentada. Krasniansky asume ese hecho azaroso para plantear la paradoja del retrato, enfrentado siempre al modelo, sus dobles y sus fantasmas.

Muchas otras obras de Krasniansky, agrupadas o no en series, trabajan el ámbito del museo como modelo paradigmático de la institucionalidad del arte. El museo actúa como espacio de memoria y como reserva de imágenes acumuladas, procedentes de tiempos diferentes; imágenes que, convocadas por el artista, se inscriben en montajes que las hacen aparecer de maneras nuevas, capaces de volverse sobre sus propias historias e interpelarlas desde el presente quebrado. Así deben ser interpretadas las series Louvre (2005) y Pintura en Brujas (2006), así como las obras Espejos (2002), Ventanas (2012), Dos retratos renacentistas (2000), Rembrandt (2001), Fabritius (2001), Castor y Polux (2001) y Carta para Kouros (1999)[2]. Entre otras tantas propuestas del artista, éstas tratan reconocidas pinturas y esculturas de la historia del arte no para criticarlas, interpretarlas o subrayar su estatuto canónico o su posibilidad de representar una época o un estilo, sino para emplearlas en propuestas actuales. La contemporaneidad, y así lo entiende Krasniansky, no marca una época, sino una perspectiva: una manera de enfocar diferentes tiempos desde la posición presente, condicionada por la simultaneidad de diversas categorías y lugares de enunciación. Así, el artista vuelve contemporáneas esas obras al observarlas desde una política de la mirada que incluye lo otro de ellas; es decir, en cuanto incluidas en el régimen estético contemporáneo, en términos de Rancière.

La serie El espejo de Venus (2003), desarrollada a partir de ciertas obras de Ingres, trabaja tres cuestiones centrales en la obra de Krasniansky: la paradoja de la representación (los vínculos conflictivos entre la cosa y su imagen), la tensión entre la imagen visual y la escritura y la reflexión acerca de los sistemas del arte (el régimen de sus instituciones, la circulación, la interpretación y la reproducción de las nociones estéticas). La serie entrecruza estas inquietudes urgentes en una propuesta compleja que involucra figuras potentes: la copia, el museo, la escritura y el reflejo. Una vez más, estos elementos dispares son forzados a convivir en un nuevo formato, espacial, narrativo, que encuentra en el recorte, el desacople y la rearticulación de las figuras distintas un principio de afinidad que no radica en la unidad ni en la síntesis, sino en la dinámica propia de las imágenes, el ya citado régimen estético, capaz de vincular los elementos más opuestos apelando a las estrategias de la puesta en mirada.

El tema de la institucionalidad del arte remite a otros dos. En primer lugar, al de la historia, y como contrapartida necesaria suya, a la del mito. Atender este tema requiere recortes y ensamblajes azarosos que acoplan tiempos distintos y crean figuras nuevas. Valga como ejemplo destacado la serie Chaco/Viaggio VI/l’Isola de Morti (1997-2002, digitalizada en parte en 2010) que tematiza dos viajes del artista italiano Guido Boggiani entre los siglos XIX y XX: uno realizado a Grecia en compañía de Grabiele D’Annunzio, y otro, sin retorno, al Paraguay, donde muere a manos de los indígenas ishir. En la figura de Boggiani, en sí multifacética (fue pintor, fotógrafo, escritor y etnógrafo), se conjugan mundos distintos, configuraciones artísticas que habrían resultado incompatibles si el montaje no hubiera podido revelar la raíz de verdad y belleza que albergan ellas en sus propias diferencias.

En segundo lugar, la cuestión de la institucionalidad del arte remite a la de la memoria, que habilita otras maneras de mirar y representar las obras del museo o, en general, de la historia. Por una parte, permite explorar los límites de la inscripción y la escritura: involucrada en el lenguaje, la imagen se muestra como ilustración de un libro de historia o un catálogo de arte: como parte (o contraparte) de un texto. Por otra, la memoria promueve el empleo retazos y secciones; recordar es recortar, editar, seleccionar lo memorable. Por eso, el artista construye bricolajes, arma sentidos nuevos con remanentes de tiempos extraños. En ciertas obras de la serie Museo, la imagen es presentada en su proceso de promover memoria: el artista registra fotográficamente cada momento del revelado automático que permite el modelo Polaroid; cada fase queda fijada a destiempo y esta irrupción de la mirada en un lapso imprevisto manifiesta, lánguida primero, cada vez más nítida después, el trayecto secreto de la imagen. Pero el objeto expuesto a través de esta imagen, convocado por la memoria o la representación, se encuentra siempre en falta con la realidad; involucrado en los trámites del deseo, se muestra signado por una distancia inevitable. Aparece espectralmente. Como los objetos expuestos en el espacio de un museo.

A veces la memoria borronea las imágenes para intensificarlas y volverlas más nítidas en otro momento o en otro lado; un tiempo o un lugar desplazado donde se refugian aspectos que precisan ser retenidos en pura clave visual, más allá del registro de lo visible o lo legible. Muchas de las obras realizadas mediante diferentes procedimientos durante la década de los 70, trabajan el desvanecimiento de la imagen en una parte del cuadro. Solo como ilustración valgan La Gioconada Bella Ferroniere (1976), cuya figura aparece desgastada por una textura de tachaduras o contralíneas que la velan y distancian. Las obras de la serie Espectros (1976-1981) se basan sistemáticamente en las resignificaciones que produce el desvanecimiento de representaciones humanas que, en trance de aparecer, son tragadas por el mismo gesto del recuerdo que las convoca. La escena donde ocurre lo narrado se disipa en parte y manifiesta zonas blancas de incertidumbre o ensoñación; señala puntos de fuga que perturban el aspecto de las personas o situaciones mostradas y revelan, por un instante, su estatuto fantasmal. Queda así manifiesto el destino escindido de la representación (que siempre deja afuera la cosa representada) y expuesta la vocación incompleta de la propia mirada del arte (que no puede contemplar el objeto sino a través de los rodeos de ausencia que lo dislocan o enmascaran). Pero tanto los borrones que hacen palidecer o bien deshacen las figuras, como las manchas sombrías, lechadas y raspaduras que las nublan o encubren, actúan desde entonces en gran parte de la obra de Krasniansky: aparecen como pentimenti o como súbitas transparencias, como signos de inminencia o censura, de encubrimiento culposo o de piadosa envoltura. En ciertas ocasiones, la “espectralización” de la imagen opera mediante las características del procedimiento mismo empleado por el artista: los efectos de la Polaroid o del negativo fotográfico, los desperfectos de la impresión o el revelado, la levedad de la línea o el color; el desteñir propio del tiempo que amortigua la presencia demasiado cercana, demasiado patente como para dejar entrever señales remotas o mínimas cifras indispensables.

La preocupación por investigar la estructura interna del espacio gráfico, pictórico o tridimensional se traduce en las series Geometrías de Krasniansky, que aparecen continuamente en el curso de su trabajo. Esta misma recurrencia marca una vocación contemporánea: el retorno a momentos anteriores de un camino que precisa reflexionar sobre cada paso suyo. A través de muy distintas técnicas y procedimientos, las geometrías permiten controlar el armazón de la escena, pero para hacerlo ingresan en esa escena y terminan asumiendo un papel en ella: forman parte de la representación. En algún momento, las operaciones que trazan el mapa calculado del proscenio y definen su estructura se detienen en el juego de puras dimensiones y formas exentas; se demoran en la interacción de planos y profundidades, de formas absolutas liberadas de temas y referencias. Y, entonces, el esquema deviene imagen, adquiere colores propios, levanta sus figuras, en el límite de la representación, más allá de la asepsia de la abstracción. Las geometrías perfilan sus zonas y despliegan sus diagramas ocupando toda la escena o compartiéndola con figuras: manos que sostienen las líneas vueltas cuerdas de un bosquejo exacto; torsos incompletos o efigies ensimismadas, dispuestos en planos opuestos o contiguos; representaciones de plantas y flores, de objetos de líneas cabales. En todos estos casos, la geometría recuerda su presencia: detrás de las figuras, o a su lado, el procedimiento riguroso y el discurso muestran sus dispositivos formales: las categorías que apuntalan el espacio, en el borde mismo de la figura, abriendo y cerrando el cuadro. Es que, por otra parte, las operaciones analíticas de trazado y recorte marcan el bâti, el campo de la representación: delimitan escenas dentro de la escena y levantan marcos internos que encuadran relatos paralelos. La geometría, por último, actúa estableciendo el positivo y el negativo del papel o de la tela: señala, con firmeza matemática, el otro lado, reversible siempre en el ámbito de la imagen.

A veces las figuras geométricas no son en rigor abstractas. Representan el papel o el bastidor real de la obra, o bien ‒y esto supone una torsión compleja‒ una figura geométrica previamente representada, existente ya en la iconografía del arte. En este caso, vacila la oposición abstracto/figurativo, de por sí oscilante, y se convierte en un indecidible: si un artista pinta una figura ideal, abstracta, representarla dará como resultado una imagen representativa. La obra Pintura Holandesa (2002) parte de la estructura de la obra de Mondrian empleándola como sostén compositivo de retratos de los siglos XVI y XVII; pero los cuadrados y rectángulos no solo circunscriben campos figurativos, sino que representan formas reales de la historia del arte. En este mismo rumbo, orientado a deconstruir el antagonismo abstracción/representación, pueden ser considerados los objetos y las esculturas del artista. Estas propuestas tridimensionales presentan, en el sentido minimalista del término, su propia geometría, y su propia materialidad. Y lo hacen replanteando el espacio más allá de la preocupación por representar o no una figura. Así, las esculturas se autorrepresentan: se vuelven representaciones figurativas de sus mismas formas abstractas.

Las distintas cuestiones y contenidos planteados en este texto curatorial corresponden en parte a segmentaciones analíticas y, por lo tanto, arbitrarias, de una obra por demás intrincada; una obra que combina con libertad temas y problemas insistiendo en un punto u otro de un proceso que podría ser considerado único, aunque se bifurque en caminos paralelos; se detenga, se vuelva sobre sí o se adelante demasiado. En las obras desarrolladas más recientemente por Krasniansky se radicaliza la política del corte, recorte y montaje. Son obras audaces que a veces asumen el formato mismo de un libro y en todo caso ensamblan con decisión y eficacia figuras de la historia del arte y referencias a la propia materialidad del proceso pictórico (los pinceles), así como estudios de colores, geometrías y textos.

El tríptico Agua, Árbol y Piedras (Friedrich, historias del agua) (2015-2016), confronta materiales, técnicas e iconografías disímiles contra el trasfondo o sobre el andamiaje de componentes que hacen al bastimento de la obra: las imágenes, transparentes, son puestas en pie de igualdad con el marco, el paspartú y los recortes del papel-soporte, así como con la tridimensionalidad de las postales integradas a la obra; la iconografía y los dispositivos de su puesta en montaje conjugan sus heterogeneidades en un ensamblaje pulcro y tajante. Un problemático armazón avalado por una estética impecable. El parergon, lo que rodea la obra, es y no es parte de ella, sostenía Kant, un poco perplejo. Esta vacilación, que traduce un asunto central del arte contemporáneo, es manejada en esta obra mediante recíprocas remisiones que hacen las imágenes y sus encuadres: en ese vaivén se juega la versátil complejidad de los significados.

Tres series pueden ser analizadas en esta clave: Libro del color (1997-2010), Rembrandt de la serie Peinture en Holande (1997-2010) y Pinceles (2010). En ellas, los procedimientos diversos –los collages, los montajes y la impresión de pigmentos minerales sobre el papel– también interactúan con las fotografías digitales y, también, devienen imágenes ellos mismos; disputan la escena de la representación hasta llevar ésta a su límite y sugerir su afuera o su detrás: la fecunda ausencia que aguarda más allá de los signos.

Vista en conjunto, la pródiga obra de Krasniansky permite visualizar su tratamiento sobresaltado y anacrónico –contemporáneo‒ de los tiempos que condicionan su producción, marcada por conceptos, imágenes, materiales y procedimientos desiguales. El montaje permite concentrar ante la mirada el fárrago de heterogéneos componentes visuales, técnicos y conceptuales. Las formas del arte consisten en disposiciones construidas de modo provisional para que comparezcan los hechos y las cosas ante la mirada. Resplandecen en ese trance los elementos disímiles; relampaguean por un instante el sentido esquivo, la belleza entera, la unidad inventada. Walter Benjamin habla de “imágenes dialécticas” para nombrar esas mostraciones que solo se detienen un instante para fraguar la forma y se deshacen luego anhelando nuevas configuraciones. Las formas de Krasniansky, tributarias de la belleza, no quedan atrapadas en el puro resplandor de la figura: demoradas en cada puesta visual, buscan pronto recortar sus partes para rearmarlas en otros montajes atentos a la historia y pendientes de un momento que es solo inminencia: amenaza o promesa de algo o de alguien que aún no ha llegado.

Fundación Texo, Gabinete Bernardo Krasniansky, exposición permanente. Cortesía Fundación Texo

[1] Krasniansky llama así al procedimiento, descubierto por azar durante el fotocopiado, mediante el cual dibujaba directamente las imágenes que aún no habían sido fijadas por el calor. Para ello interrumpía el proceso de copia, lo que le permitía manipular el tóner e intervenir la imagen antes de que finalizara el procedimiento. Éste fue utilizado entre 1972 y 1983, cuando aún se encontraban disponibles tales máquinas.
[2] Las cuatro últimas obras citadas tienen versiones digitales realizadas en 2010.

Nota de edición: Este texto fue originalmente publicado en el catálogo Bernardo Krasniansky. Historias de corte y montaje, aparecido en ocasión de la muestra retrospectiva organizada por la Fundación Texo para el Arte Contemporáneo, realizada en el CAV/Museo del Barro en setiembre de 2016, con curaduría de Ticio Escobar y expografía de Osvaldo Salerno. La exposición recibió, ese mismo año, el Premio Aica Paraguay. Las imágenes que acompañan este artículo son ilustrativas y no corresponden, en rigor, a la secuencia de obras comentadas por el autor.

* Ticio Escobar es crítico de arte, curador y gestor cultural. Fue presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Capítulo Paraguay, director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura.

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