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Asociación Internacional de Críticos de Arte AICA-PY


  AICA-PY REVISTA DE ARTE / CULTURA - AÑO I - NÚMERO 1, 2007


AICA-PY REVISTA DE ARTE / CULTURA - AÑO I - NÚMERO 1, 2007

AICA-PY REVISTA DE ARTE / CULTURA

PUBLICACIÓN DE ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE ARTE

CAPÍTULO PARAGUAY 

AÑO I - NÚMERO 1

Setiembre 2007 (148 páginas)

Asunción - Paraguay

Editora: ADRIANA ALMADA

 

FONDEC (FONDO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES)

CONSEJO DIRECTIVO

Presidente: BRUNO BARRIOS (presidente)

Miembros: KATTY ORTEGA - MARIO COSCIA –

ELIZABETH VINADER - JUDITH M. VERA

Director Ejecutivo: VÍCTOR ACHUCARRO

**/**

AICA-PY (ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE ARTE - PARAGUAY)

CONSEJO DIRECTIVO

TICIO ESCOBAR (presidente)

ADRIANA ALMADA (secretaria)

LULY CODAS - MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ –

OSVALDO GONZÁLEZ REAL - ALBÁN MARTÍNEZ GUEYRAUD

FERNANDO MOURE - ENIO QUEVEDO –

JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ - JESÚS RUIZ NESTOSA

RAMIRO DOMÍNGUEZ (miembro honorario)

FONDEC

E-mail: fondec@rieder.net.py 

AICA-PY

E-mail: aica-py@click.com.py

 

 

CONTENIDO

 

NOTA EDITORIAL

 

ANÁLISIS - CONVIVENCIAS Y CONNIVENCIAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO, 

GABRIEL PELUFFO LINARI

 

GRÁFICA EN PARAGUAY: ALGUNOS USOS CULTURALES

JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ

 

EL MARCO INCOMPLETO,

TICIO ESCOBAR

 

TEMAS

 

LOS ARGUMENTOS DE UNA CURATORÍA,

LULY CODAS

 

SOBRE CRÍTICA Y CURATORÍA: ARGUMENTOS PARA EL CONOCIMIENTO

FERNANDO MOURE        

 

 

ENTREVISTA

 

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO Y UN NUEVO FORMATO PARA LA BIENAL DEL MERCOSUR,

ADRIANA ALMADA

 

LOS MONOCROMOS DE MONT,

ALBAN MARTÍNEZ GUEYRAUD

 

ENRIQUE CAREAGA: EL REVÉS DEL LUGAR EXACTO, 

TICIO ESCOBAR

 

LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA, 

OSVALDO GONZÁLEZ REAL

 

CASACCIA Y AREGUÁ,

MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ

 

OTRAS CONTEMPORANEIDADES: CONVIVENCIAS PROBLEMÁTICAS,

ADRIANA ALMADA

 

 

 

NOTA EDITORIAL

 

            A través del primer número de su revista, el Capítulo Paraguay de la Asociación Internacional de Críticos de Arte se suma a los intentos de análisis de la cultura en nuestro país, inaugurando un espacio de reflexión y crítica sobre el arte contemporáneo.

            Sin duda, la discusión sobre el arte no puede hoy ser desmarcada de una consideración de sus condicionamientos socioculturales, ni puede evitar una mirada continua, vigilante, a su propia historia. Por eso, esta revista recupera artículos escritos con anterioridad y se abre tanto a temas estrictamente referidos a la crítica de las artes visuales como a otras formas del arte y a otras manifestaciones de la cultura. En este sentido, también busca confrontar la producción teórica local con el pensamiento internacional, con énfasis en América Latina. La inclusión de un ensayo del crítico uruguayo Gabriel Peluffo Linari y de una entrevista a Gabriel Pérez-Barreiro, actual curador general de la VI Bienal del Mercosur, se inscriben en esta línea.

            La revista está organizada en apartados que no pretenden establecer un esquema rígido, sino ordenar temas y cuestiones para facilitar su presentación editorial. La primera sección, titulada Reflexiones, integra artículos orientados a conceptualizar diferentes momentos del arte actual, tanto el aplicado directamente a la situación del producido en el país, como el correspondiente a la contemporaneidad de sus prácticas en general. Relacionada con la anterior, la segunda sección reúne dos textos relativos al tema específico de la curadoría, una figura que ha devenido central en los circuitos de la institucionalidad del arte.

            Otros apartados remiten a cuestiones y temas determinados. Así, el capítulo titulado Artista(s) trabaja las obras específicas del español Miquel Mont y del paraguayo Enrique Careaga, ésta última a través de dos textos: uno actual y otro escrito en 1978, importante para comprender los antecedentes históricos y contextualizar su producción. Otra sección encara la ciudad como escenario y trasfondo de producción literaria -Casaccia en Aregua y el apartado Comentarios ofrece una reseña sobre la última Bienal de Valencia, exponiendo un modelo curatorial específico.

            Esperamos que este primer número de AICA Py, Revista de Arte/Cultura, se sume al esfuerzo de difundir el pensamiento crítico sobre un aspecto fundamental del desarrollo del país: el que involucra representaciones, imágenes y discursos necesarios para reimaginar los rumbos colectivos.

 

 

 

CONVIVENCIAS Y CONNIVENCIAS

EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 

GABRIEL PELUFFO LINARI

 

            El ser humano se vuelve más chato, en la medida en que, sin la voluntad de interpretar las cosas, sin la poesía y la actividad de una imaginación crítica, sus almas son como espejos ya no de la naturaleza, sino de las miserias morales que nos rodean.

ALLAN BLOOM

 

         En 1988 tuve oportunidad de entrevistar en Montevideo a Manolita Piña, la que había sido compañera del pintor Joaquín Torres García y que, en ese momento, contaba con más de cien años de edad. Su conversación estaba cargada de recuerdos nítidos, prolijamente narrados, pero la mayor fascinación que ellos desprendían se debía al ordenamiento aparentemente arbitrario dentro de una perspectiva plana, sin distancia temporal ni coordenadas históricas, como si las invasiones napoleónicas, la Guerra de Vietnam y la Revolución de Octubre fueran cosas semejantes que hubieran sucedido en forma simultánea. Manolita habló de la Comuna de París, del napalm utilizado por Estados Unidos contra los vietcong, de la alegría que cundió entre Arp, Picabia, los Delaunay y otros intelectuales que en ese momento se encontraban en Barcelona, cuando tuvieron las primeras noticias de la revolución rusa. A pesar de que en la entrevista compartíamos un mismo espacio y tiempo reales, con un pequeño grabador como testigo, estábamos dialogando mediante dos monólogos ubicados en tiempos diferentes. Comprendí que la contemporaneidad de Manolita era la historia de un siglo, mientras que la mía era apenas tributaria, todavía, de la década de los años sesenta. Esto me hizo pensar que la manera posmoderna de entender el tiempo se parece mucho al funcionamiento de la memoria senil, ya que en ambos casos se manejan hechos en función de su valor formal o emotivo, pero descontextualizados desde el punto de vista histórico.

            Me parece oportuno considerar este posible paralelismo entre "memoria posmoderna" y "memoria senil" (término despojado de todo sentido peyorativo), sobre todo cuando nos referimos a las actuales memorias balcanizadas, fracturadas, descontextualizadas, en un momento en que las propias nociones modernas de contexto y de historia se disuelven en un entorno dinámico que cuestiona al sujeto como integridad problematizando, entre otras cosas, sus sentimientos de colectividad y pertenencia.

            La lenta formación de una clase media internacional dependiente de los avatares del sistema empresarial globalizado, sumada a las migraciones masivas protagonizadas por la marginalidad social y laboral de las zonas más relegadas del planeta, han dado una complejidad específica a la experiencia histórica de las migraciones, al tránsito y reciclaje de ideas y tradiciones, así como a las políticas de fronteras vinculadas con dichos tránsitos.

            Es esa masa desterrada por razones políticas, laborales, o simplemente movida por los nuevos dispositivos del deseo, la que carga con la culpa de la crisis de las memorias sociales y de la crisis de la temporalidad en el sujeto contemporáneo. Estado de crisis que ha pasado a ser la situación permanente de una conciencia individual y colectiva que no puede abarcar la unidad de su propia existencia, que no puede reconocerse como un "sí mismo" a lo largo del tiempo, sino que sólo puede reconocerse en un "hoy" transitorio, un "hoy" que trae continuamente fragmentos del pasado al plano de un presente fugaz, pero al mismo tiempo hipertrofiado.

            Desde este presente nuestras memorias sociales tejen sus historias en forma coplanar, tienden a operar de manera sincrónica más que diacrónica; se configuran mediante narrativas simultáneas que comparten la temporalidad de la cultura descartable y presentista del zapping antes que la antigua temporalidad de la distancia crítica. Sin embargo, esta anamnesis sin dimensión de "profundidad", sin perspectiva histórica del pasado, parece contrarrestarse con la alta densidad de realidades diferentes simultáneamente actuantes, como si los más diversos legados históricos particulares crearan una trama conflictiva de interrelaciones múltiples, un pastiche aluvional de tradiciones en pugna, un magma de temporalidades diversas conjugadas en el mismo instante universal contribuyendo a la heterogeneidad creciente que fractura el mapa del mundo globalizado. La dimensión diacrónica de la historia ha cedido ante la macrogénesis de la dimensión sincrónica, presentista, en cuya densidad política y cultural se condensa y debate la herencia de todos los pasados. Quizás sea por eso que esta juvenil memoria de principios del siglo XXI tiene todas las características de la senilidad.

 

2          Cierta noción de pluralismo que sobrevuela el paisaje de laposmodernidad, desde la diversidad indefinible del arte contemporáneo al relativismo de la utopía neoliberal, es hija de una falsa ecuanimidad que no se fundamenta en una verdadera convicción moral de tolerancia hacia lo diferente, sino que proviene de una mirada que sólo puede conformarse en la autorrealización del sujeto individual. Charles Taylor1 propone que el individualismo de la "autenticidad" y la "autorrealización" se ha extendido en las sociedades occidentales, dando lugar a un relativismo acrítico que parte del respeto a la voluntad del otro, para que sea respetada la propia  (la tolerancia sería el precio de la autoindulgencia). Por otra parte, el hecho de que sólo es posible leer pequeños fragmentos de realidades inabarcables, conduce a la miopía epistemológica contemporánea que se acompaña con un vacío de categorías axiológicas y que ocupa, hoy día, el lugar de la dialéctica y de la teoría crítica derivadas de la Ilustración.

            La idea de equilibrio social en la inteligencia de la Ilustración temprana se basaba en la doctrina del libre acuerdo racional entre todas las partes, en el consenso y el poder de la razón argumental para el convencimiento mutuo. La crítica ilustrada del siglo XIX y XX fue, de alguna manera, la continuación de aquella utopía frustrada de un diálogo entre "diferentes", que ahora tomaba el perfil de una crítica de la ideología en el contexto de la lucha de clases. La razón argumental se fue transformando poco a poco en una razón ingenua, sin capacidad de persuasión y sin consistencia real frente al súper poder de la razón instrumental. Pero, al mismo tiempo, la razón de la crítica ideológica forjada en ese tránsito llega hasta nuestros días muy maltrecha, porque como lo reiteraré posteriormente, parece haber sido menos realista que la falsa conciencia que pretendía desenmascarar.

            Cuando a mediados de los años ochenta Hal Foster escribía su alegato "contra el pluralismo", ese pronunciamiento iba contra la ideología del final de las ideologías y contra un todo vale administrado desde el poder plenipotenciario del mercado. Pero era un pronunciamiento radical que estaba todavía demasiado enmarcado en la tradición marxiana de la teoría crítica, por cuanto no separaba con claridad la necesaria condición plural, correspondiente a los nuevos escenarios culturales y políticos, de la condición relativista y acrítica sostenida por las expansivas estrategias del mercado.

            La valoración crítica del pluralismo en los nuevos marcos democráticos que se abren en América Latina en los años ochenta, tiene que ser llevada a cabo desde sus respectivos contextos políticos, ya que no necesariamente esa versión de lo plural fue sinónimo de todo vale ni de relativismo neutralizador sino que, por el contrario, muchas veces la noción de pluralismo ha traído implícito un contrapoder dirigido a la creación de nuevas pautas de ciudadanía y nuevos protagonismos de las minorías que fisuró el cuerpo de los discursos hegemónicos. En América Latina el pluralismo no ha sido sinónimo de indiferencia o de aceptación indiscriminada de las diferencias, sino que ha sido una herramienta conceptual contra el poder discriminatorio (y eliminatorio) de las dictaduras militares, ha sido una bandera de la inclusión social y, sobre todo, de la inclusión dialógica de las memorias sociales que fueron fracturadas y desplazadas no sólo de la historia, sino de las prácticas políticas de la colectividad.

            Quizás la embestida de Foster contra el pluralismo como sinónimo de relativismo acrítico tenga más vigencia en la escena anglosajona de los ochenta y los noventa, en tanto crítica a la utopía liberal de Richard Rorty, quien parece haber intentado rescatar los principios del individualismo moral al servicio de un diálogo social incontaminado, como los que planteó la Ilustración temprana, para "ingenuamente" aplicarlos al escenario actual del capitalismo salvaje.

            La idea moderna de imparcialidad (o "liberalismo de la neutralidad") está planteada como ejercicio de la tolerancia a efectos de poder convivir socialmente. Esto implica una auto-represión de la actitud crítica y del reconocimiento de la complejidad social. Taylor combate esta imparcialidad asociada al pluralismo pero, por otro lado, su propuesta no admite la modificación de la subjetividad al entrar en contacto con otras subjetividades; es decir, no admite que el sujeto someta a crítica radical su propia identidad a efectos de "entender al otro". Propone, en cambio, que prosiga incorruptiblemente el proceso de fidelidad a los valores sobre los que inicialmente se ha constituido como sujeto. Se trata de una proposición ética que acompaña la proposición política de una democracia basada en la sumatoria equilibrada de individualidades "auténticas", a la manera del pensamiento de Rorty.

            El arte contemporáneo ha sido utilizado de diversas formas en esta pugna ideológica de los noventa, y es obvio que ha servido también para justificar un ámbito de neutralidad en el debate que subyace en el "fin de las ideologías". Se trataría entonces de una "zona franca" para el apaciguamiento y la condescendencia, donde las más drásticas tensiones sociales podrían ser reconvertidas en bienes de consumo para el tiempo de ocio. Esta idea "spenceriana" del arte (el arte como "solaz") ha regresado de la mano de las grandes estrategias de los circuitos internacionales del espectáculo en un mercado cultural transnacionalizado, principal estímulo del "arte light" y principal promotor del escepticismo con relación a la condición removedora  y al poder crítico de las prácticas artísticas contemporáneas. Más adelante me referiré a los alcances de la crítica cultural en dichas prácticas, pero en esta instancia me interesa señalar el hecho de que, tanto el fracaso de la utopía liberal -que vió convertir su "diálogo sin fronteras" en la guerra simbólica, económica y militar transfronteriza-, como la crisis de la utopía crítica en la tradición marxiana -que ha debido desplazar su paradigma clásico desde el campo de las relaciones sociales de producción al de las relaciones sociales de representación, dado el nuevo poder situado en la manipulación de los signos-, habrían llevado al arte y a la filosofía hacia un terreno de interpretaciones alegóricas principalmente subsidiarias del lenguaje, cumpliéndose algo parecido al enunciado de la undécima tesis marxista sobre Feuerbach: cuando los pensadores y creadores solamente se dedican a interpretar el mundo es porque se han perdido todas las esperanzas de cambiarlo2.

            Esta relación recíproca entre interpretación y fracaso podría estar explicando, en buena medida, la sobresaturación mundial de teorías interpretativas que hoy nos deslumbran en las vidrieras de los book-shops y que nos impiden por exceso estar bibliográficamente actualizados, al tiempo que la filosofía de la praxis, la acción política y las estrategias críticas del arte, se muestran impotentes ante los procesos ciegos de destrucción del planeta y de las formas de convivencia humana.

 

3          En este sentido cabe la pregunta acerca de si el arte contemporáneo podría llegar a ser uno de los últimos reductos donde el sujeto puede todavía conservar cierta esperanza en el poder de seducción del habla, en la búsqueda del "otro" a través del origen, como lo quería la utopía de la Ilustración temprana. El arte aparecería como el campo donde actualmente sería posible ejercer libremente el pensamiento moral. Si conservar la saludable ilusión de un diálogo en libertad puede ser una de las últimas ficciones de la filosofía, también puede ser uno de los últimos cometidos del arte. En ese caso, éste último llegaría a ser el sitio donde poder conservar intacto el espectro de aquella utopía de la Ilustración, pero de la única manera realista para hacerlo: a través del cinismo.

            Más de una circunstancia parece reforzar esta última hipótesis. Por de pronto, la noción de pluralismo sostenida por Hal Foster en los ochenta está emparentada con la noción de cinismo, por cuanto "la razón cínica generalizada nace del sentimiento de que el mundo se ha problematizado de tal manera que ya nada es discernible ni criticable: todo da lo mismo"3. Según esta postura, la autorrenuncia de la crítica y su transfiguración en discurso cínico sobreviene cuando el pensamiento aturdido se encuentra imposibilitado de abarcar la totalidad compleja de lo problemático. En esta afirmación va implícito el reconocimiento de una derrota de la crítica a la ideología, quizás porque este pensamiento crítico ha evolucionado históricamente de manera más lenta que la conciencia -o la falsa conciencia- que pretendía desenmascarar. Es como decir que "la realidad se le escapó de las manos" a la teoría críticas

            Sin embargo, lo que queda por averiguar es en qué medida el arte contemporáneo, asumiendo de antemano esta condición, es capaz de desarrollar una nueva estrategia crítica contra la razón instrumental, ya no basada en la razón argumental de la alegoría ni tampoco en el ars poética de la pura metáfora, sino en la razón cínica de los signos. Esto equivale a reconocerle cierta autoridad discursiva al poder de la ironía, del sarcasmo, de la parodia; al poder de la resistencia y de la transgresión4 llevadas a cabo mediante la fórmula del "engaño", con los mismos instrumentos simbólicos de la razón instrumental, pero contra ella. En tal caso, el cinismo pasaría a ser una estrategia crítica en sí, y no el discurso de una autorrenuncia de la crítica.

            En esta misma línea de pensamiento, conviene revisar aquella supuesta reciprocidad entre las prácticas de interpretación y la conciencia del fracaso que mencionábamos antes, porque puede dar lugar a severos equívocos cuando nos referimos al arte contemporáneo. Desde el momento en que este último es cada vez menos "estética y metafísica de la forma tangible" y cada vez más estrategia política de las acciones y los signos, es también cada vez más, al mismo tiempo que una práctica factual, una práctica interpretativa de los contextos. De esta manera, el desafío está planteado en términos de que su metáfora crítica sea potenciada por la interpretación contenida en ella, ya que ahora no se trata de aspirar a cambiar radicalmente el mundo, sino a contravenir el orden de los signos para expandir la duda, para introducir permanentemente interrogantes en las fisuras de un espacio dominado por las respuestas conformistas de la sociedad de la información y del consumo.

            En esto radica lo que me gusta llamar la "indeterminación crítica" del arte contemporáneo, en la medida que no se trata de un determinismo ideológico que confunde arte e ideología renunciando a la crítica de esta última, sino que se trata de una poética de la indeterminación, una poiesis de interpretación abierta, capaz de introducir la crítica de manera oblicua, cínica, subliminal, no ya como explícito discurso antagónico, sino a través de un secreto llamado al asombro transgresor, a una silenciosa movilización íntima de todas aquellas pautas desmitificadoras del universo cotidiano.

            "Toda crítica -dice Sloterdijk- es trabajo de pioneros en el dolor epocal y una pieza de curación ejemplar"5. Es sintomático el nexo existente entre esta idea de la crítica como "curación" y la propia idea de la "cura" social a través del arte desarrollada por Beuys. A esto podríamos sumarle, como curiosidad terminológica, el uso expandido de la palabra "curador" para designar a aquél que cura convirtiendo su interpretación del arte en una narrativa autoral; o también el uso de la palabra "clínica de arte" muy recurrido en el Río de la Plata, para designar ámbitos de debate donde se cruza el discurso del teórico-investigador con el del artista. La International Foundation Manifesta y la Bienal de Liverpool parecen ser mucho menos tremendistas en cuanto al objetivo de estos debates, acuñándoles una denominación que refleja el espíritu práctico y el sentido del ocio en la tradición luterana, ya que para el presente año 2006 organizan una serie de talleres llamados "La hora del té y del café", cuyo objetivo es la discusión, reflexión e investigación crítica sobre el clima social, político y artístico contemporáneo.

            De cualquier manera, en todas estas modalidades subyace la necesidad de una acción curativa, lo que implicaría el presupuesto de un arte enfermo de diversidad, un arte saturado de prácticas sin teoría y de teorías sin posibilidades de cambiar el mundo, que requeriría los auxilios de un tratamiento clínico-crítico, es decir, de una "curación ejemplar". Pero vale la pena detenerse en aquel concepto de "dolor epocal" al cual está dirigida la curación crítica. Ese dolor no es otra cosa que él producto de una paralizante cercanía entre los individuos, y entre ellos y las cosas; una cercanía lacerante que impide toda distancia crítica -y por lo tanto impide que la crítica construya distancia-, quedándole como única posibilidad realizar un trabajo de curación de las heridas provocadas por la cercanía insostenible de la realidad. Esta relación (cínica) entre crítica y dolor epocal, es la que vendría a justificar para el gran mercado del espectáculo un arte cuyo filo potencial se transforma en apósito curativo, un arte como instrumento de conciliación en medio de un mundo irreconciliable.

 

4          La segunda circunstancia que contribuye a que un pensamiento escéptico desde el punto de vista crítico sostenga la existencia de un cinismo pasivo en ciertas formas del arte contemporáneo, está dada por el hecho de que los productos y las prácticas artísticas no escapan al aparato de poder económico que ha hecho del campo de la cultura un recurso de primer orden para las estrategias del mercado y para determinados fines políticos de relación entre los Estados6.

            En general, en todos los textos de fundamentación y objetivos planteados por los múltiples eventos internacionales de arte contemporáneo esparcidos actualmente por el mundo, hay una común declaración de intenciones que resulta significativa: la búsqueda del intercambio, del vínculo, de la comprensión de la diferencia, de la solidaridad cultural a través de eventos en red, etc. De esta manera, el arte contemporáneo es presentado como un vehículo de inclusión social y cultural facilitador de la convivencia, como una "zona de gracia", como un terreno exento de conflictividades y por lo tanto capaz de establecer un nexo fuerte entre polisemia cultural, amistad internacional y buenos dividendos económicos para la industria del espectáculo.

            Es decir que, desde su propia concepción, estos mega-eventos no pueden eludir su carácter festivo (son verdaderos "Festivales de Arte Contemporáneo"), no pueden ocultar su carácter celebratorio del poder del capital transnacional y transurbano, aún cuando sus propuestas programáticas incluyan debates teórico-críticos y tengan, además, la intención de dar lugar al "arte político". Cuando la International Foundation Manifesta (creadora de la Bienal Europea de Arte Contemporáneo en el año 2000) declaraba recientemente sus propósitos dentro del proyecto "Tri-polis", manifestaba claramente que buscaba "proporcionar una base de intercambio y un acuerdo transnacional para establecer cómo pueden convertirse en una herramienta de desarrollo socioeconómico urbano las actuaciones artísticas contemporáneas en el área pública".

            Se trata entonces de proyectos cuya función principal es tributaria de la visibilidad política y económica de las ciudades en las que ellos tienen lugar. Las bienales o trienales suelen ser aparatos de recepción de grandes shows de artistas internacionales -vidrieras expuestas al coleccionismo y a la red de galerías y museos-, que al mismo tiempo evaden las tensiones provocadas entre lo local y lo global mediante la inclusión de mini-eventos protagonizados por artistas del lugar, permitiendo la creación de subcircuitos de mercado que desculpabilizan a las políticas hegemónicas en su intento de posicionar la ciudad de espaldas a sus contextos y de cara a la economía global.

            Sin embargo, considerando que el campo de batalla de las fuerzas sociales antagónicas ha trasladado su epicentro desde la "lucha de clases" y el dominio de los medios de producción, hacia la lucha por la autorrepresentación de los diversos grupos y su dominio de los códigos sígnicos que la rigen, es posible pensar que en este último campo es donde el arte contemporáneo tiene la última palabra. El problema se plantea en la dificultad de crear códigos nuevos dentro de los sistemas alegóricos dominantes en el mercado de imágenes; sistemas que privilegian lo apenas distinto dentro de lo mismo, ya que es esa "mismidad" esencial de la imagen mediática y tecno-publicitaria la que impone sus códigos, aún cuando viva en el universo de las diferencias y se nutra de él. A la inversa, descubrir lo igual dentro del amplio paisaje de lo diferente, era el problema dominante en el imaginario humanista y universalista de la Ilustración, hoy ya demasiado hostigado por los abrumadores conflictos de la diversidad, por la dispersión de las guerras étnico-religiosas tanto en lo geográfico como en lo simbólico, y por la desintegración de las antiguas estructuras identitarias dentro de los flujos mediáticos y migratorios que desconstruyen y construyen nuevos imaginarios.

            Esto supone reconocer cierta dosis de confianza en la existencia de un margen de operatividad propio para la crítica en el arte contemporáneo. Por lo tanto, no se trata aquí de satanizar la utilización notoria que las estructuras político-económicas transnacionales hacen de él, ya que es un hecho insoslayable que los mecanismos de articulación cultural creados por dicha utilización son un factor de dinamización para las economías locales y pueden, además, ser aprovechados por un arte que ejerza su independencia ética y su independencia crítica aún en un marco de estricto control ideológico. Pero sí pretendo señalar que la finalidad última de montar una "escena artística internacional", cuando ella está manipulada por agentes de las grandes corporaciones económico-financieras transnacionales, parece ser crear un campo cultural global que sirva como telón de disuasión festiva para un teatro en cuya escena oculta ocurren las más violentas confrontaciones de poder.

            Hay poderosas fuerzas que tienden a desproblematizar la dimensión crítica del arte, conducirla a operar en un plano de neutralidad profesionalista, sujeta a competencias específicas con resultados previsibles; un plano socialmente inocuo, ajeno al de los conflictos que subyacen en las decisiones políticas, económicas y militares del nuevo orden mundial. Y esto cuando, paradójicamente, el juego alegórico que caracteriza las prácticas estéticas contemporáneas entre poética individual y contextos sociales, sigue siendo especialmente apto para desarrollar actividades provocativas y cuestionadoras del sistema dentro del espacio público.

 

5          El campo del arte aparece, actualmente, muy condicionado por el pensamiento académico y político en torno a los problemas de la globalización y de las migraciones masivas a escala mundial. Más allá de los conflictos reales que suscita el tema de las fronteras nacionales en estos flujos migratorios; más allá de la peripecia humana que significa cruzar en balsa el Estrecho de Gibraltar o intentar burlar el muro de la frontera mejicana con los Estados Unidos, existe un discurso académico que se retroalimenta de ciertas prácticas artísticas y que gira en torno a la apología del viaje y sus mitologías del encuentro intercultural. Esta bibliografía insiste en la fascinación del tránsito, en la apología del eterno viajero como imagen del "hombre nuevo", del individuo multicultural, paradigma de la futura clase media global. Dichas visiones tienen por lo general algo en común: una dosis a mi juicio exagerada de optimismo antropológico respecto al internacionalismo de la globalización y a sus secuelas de desarraigo.

            En este contexto, y como contracara de las especulaciones teóricas, lo cierto es que las naciones más poderosas han abierto las puertas de par en par al tránsito del capital financiero y de las nuevas tecnologías, mientras que las están cerrando cada vez más al tránsito de migrantes portadores de la "otredad" cultural, portadores de conflictividad potencial en el ámbito de las sociedades receptoras. Bajo los aparentes avances de la diversidad cultural y de la tolerancia étnica, existe una severa segregación ejercida directamente sobre los individuos o grupos portadores de historias, hábitos y valores considerados peligrosos para las necesarias estabilidades locales y regionales del nuevo orden global.

            Lo que me interesa señalar entonces es que esta situación ha dado lugar a una diferenciación radical entre la cultura del migrante, entendida como la cultura "invasora", subproducto étnico contaminante, y la cultura "buena" (o inocua) entendida como agente del sistema económico global -la cultura como "recurso", volviendo a la terminología de George Yiúdice -, es decir, el arte que puede transitar libremente con el pasaporte internacional que le brinda la alianza del espectáculo con el gran capital. Ésta es la principal diferencia entre un arte contemporáneo al servicio de los escenarios internacionales y un arte contemporáneo "de contexto", al servicio de la sana transformación crítica de imaginarios grupales y de identidades colectivas sometidas a los avatares de la migración. Se trata de una diferencia esencial, porque sus términos no se constituyen sobre la base de diferencias estéticas o estilísticas (en el discutible supuesto de que exista un estilo internacional hegemónico como lengua franca), sino que se constituyen, en un caso, sobre la base de un arte entendido como recurso de la industria del espectáculo y del "mercado común" de la diplomacia mundial y, en el otro caso, sobre la base de un arte dialectal, practicado como recurso "curativo" de un determinado tejido social.

            Sin renunciar al pensamiento crítico, el arte sería entonces una figura clave en la curación del dolor epocal. El sentido ético del arte contemporáneo está precisamente en su capacidad de creación de lugar. La tarea del artista sedentario o del artista migrante, es convertir su contexto en lenguaje, es decir, actuar de acuerdo a una estrategia de representación de lugar.

            Si admitimos esto, podríamos agregar a la hipótesis ya señalada -la de que el arte puede funcionar como el último refugio del "diálogo libre" fundado por la Ilustración-, la posibilidad de que sea, además, uno de los únicos reductos donde todavía es posible generar conciencia moral apta para la morada del hombre. El arte es hoy más que nunca el portador por antonomasia de la migración y la fecundación de las ideas. "Ética viene de ethos y Heidegger traduce esta palabra griega no tanto en el sentido de carácter propio del hombre, sino como la morada, como el carácter del lugar donde uno vive"7. El paralelismo fonético y etimológico entre moral y morada remite al paralelismo semántico convocado por la práctica misma del arte contemporáneo, que de hecho construye una nueva geografía moral (tanto territorial como virtual) sobre el mapa de los flujos económicos y de las formas neocolonialistas de dominación.

 

NOTA DE LA EDITORA. Texto originalmente publicado en catálogo Encuentro entre Dos Mares, Bienal de São Paulo -Valencia, Valencia, junio 2007

 

NOTAS

 

1. Charles Taylor, La Ética de la autenticidad Paidós, Barcelona, 1994.

2. José Luis Pardo, Prólogo a Guy Debord en La sociedad del espectáculo, Pre-textos. Valencia 1999.

3. Peter Sloterdijk, Critica de la razón cínica, Biblioteca de Ensayo Siruela, España, 200., p. 21.

4. Sobre este concepto de resistencia neo-gramsciana o “interferencia”, ver Hal Foster, “Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”, en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito (compil.), Modos de hacer, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2001.

5. Peter Sloterdijk, Op. cit., p. 28.

6. George Yúdice, El recurso de la Cultura, Gedisa, Barcelona, 2002.

7. Pier Aldo Rovatti, en Alessandro dal Lago y Pier A. Rovatti, Elogio del pudore. Feltrinelli, Milano, 1990, p. 39. lan Chambers, Migración, Cultura, Identidad, Amorrortu, p. 131.

 

 

 

 

EL MARCO INCOMPLETO

 

TICIO ESCOBAR

 

INTRODUCCIÓN. Este texto considera el lugar del arte en el contexto de los escenarios globales. Allí, la autonomía de lo artístico aparece súbitamente en entredicho: la subsistencia de un territorio propio zozobra ante el avance de dos frentes invasores empujados, respectivamente, por contenidos y formas extra artísticos. Superpuestos, ambos trastornan el concepto de arte y remiten a la pregunta acerca de las posibilidades críticas que tiene hoy el quehacer artístico en medio de un escenario sobredeterminado estéticamente por las lógicas comunicativas, mercantiles y políticas de la cultura de masas.

 

RETORNOS. Luego del largo predominio moderno del significante, se produce una contraofensiva fuerte de los contenidos temáticos, discursivos y contextuales del arte. De golpe, las dimensiones semánticas y pragmáticas adquieren una presencia irrefutable, que ocurre en detrimento de la hegemonía del lenguaje: tanto las preguntas relativas a lo real de las cosas (el retorno ontológico) como a las condiciones de enunciación y recepción de la obra, a sus efectos sociales (el tema de la performatividad), colapsan la esfera del arte. En este sentido deben ser consideradas la vuelta de las narrativas, las mezclas transdisciplinales, la irrupción de los contextos sociales, la presencia asediante de realidades -o de espectros de realidades- que rondan los cotos, anteriormente fortificados, del arte y se filtran en su interior promoviendo la implosión del baluarte.

Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores de la forma y logra desencastrar la circularidad de su propio lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros y sus turbios flujos, entonces sus pulcros recintos se ven saludablemente contaminados por figuras y discursos, textos, cuestiones y estadísticas provenientes de extramuros. Otros sistemas de expresión y sensibilidad, signos de culturas remotas -subalternas, advenedizas-, se instalan en los claustros asépticos reservados al arte ilustrado. E ingresan los temas políticos, interdictos por la posmodernidad. En un primer momento, aparecen ellos en formato menor y perfil bajo, como temas micro-políticos, más relacionados con las demandas movidas por identidades que por las grandes causas globales (o antiglobales); pero, progresivamente, se proyectan al espacio público y se vinculan con debates más amplios que incluyen la propia vocación transgresora del arte y la redefinición de conceptos que parecían ya extinguidos, como los de utopía y emancipación. También ingresan reflexiones correspondientes a ámbitos extranjeros: la antropología, la sociología y el psicoanálisis y, cada vez más, la mismísima filosofía. Y, por último, se apresura en colarse la preocupación acerca de los propios circuitos del arte, sus dispositivos institucionales, la economía de su distribución y consumo.

Todos estos contenidos tienen un sentido discursivo y se mueven en el horizonte del concepto levantado por el proyecto ilustrado y cumplido en clave moderna. La modernidad del arte culmina en el arte conceptual: en el punto más alto de un largo proceso autorreferencial a lo largo del cual la producción artística opera en circuito cerrado, impulsándose en el análisis de sus propios lenguajes. El retorno de lo conceptual, lo llamado pos-conceptual, se ubica ya en otro lado, fuera del círculo de la representación. El concepto ya no busca identificar el dispositivo analítico puro, el mecanismo último de la forma -el que logra hacer el clic, producir el flash del significado-, sino que atañe a pensamientos, documentos y relatos referidos a acontecimientos que ocurren en otro lado y exigen ser inscriptos en éste. Ahora bien, este lado se encuentra indefinido con respecto a aquel otro, y mal podría servir de espacio de inscripción si carece de espesor y contornos, si no puede marcar pausas ni establecer diferencias en medio del maremágnum que sostiene y el tráfico atropellado que cruza su suelo. El revoltijo de los contenidos revela una paradoja central del arte contemporáneo. Si se han borrado los límites, entonces ya no existe afuera ni adentro y resulta difícil registrar algo que sucede ahí mismo, sin distancia; es decir: desmontada la escena de la representación, todo se vuelve inmediato y presente y no resta margen para la mirada.

Cancelada esa distancia -el cerco que impone la forma-, las imágenes del arte desbordan el círculo de la escena y se acercan democráticamente a otras formas culturales, al acontecer de las prosaicas realidades, al discurrir concreto de la vida y a las gestiones de la escena pública. Pero las cosas no son tan fáciles, claro. Si el arte sacrifica los contornos de su espacio, éste se disuelve en la llanura infinita de los paisajes globales. Pero también puede deshacer sus perfiles dentro del perímetro de las propias instituciones del arte: especialmente durante los últimos años noventa, hubo exposiciones en las cuales resultaba muy difícil distinguir la obra de los discursos que la completaban o suplantaban. La re-emergencia de lo conceptual promueve no sólo la hegemonía de textos, discursos y narrativas, de contenidos que sobrepasan los linderos trazados por la forma, sino también la reflexión acerca del alcance de esos límites; es decir, la discusión acerca del estatuto contingente de lo artístico: una obra puede recibir el título de "arte" no desde la investidura de la forma, sino según su inscripción en un texto específico, un lugar, una posición de enunciación determinada. Y este hecho vuelve inestable el espacio del arte: lo hace depender de una construcción histórica y pragmática; de una decisión que tiene efectos performativos no sólo en la dimensión de lo estético sino en la de las prácticas sociales.

 

EL ASALTO DE LAS FORMAS. Aliado al primero, el segundo frente avanza empujado por formas, por un raudal de formas, y corresponde al llamado esteticismo difuso de la cultura actual: el ancho paisaje de la experiencia (pública y privada) se encuentra hoy tibiamente diseñado en clave de belleza publicitaria y mediática. Una belleza blanda que, formateada por las industrias culturales y concertada por slogans, logos y marcas, ocurre por encima de los brutales conflictos que desgarran el lado oscuro de la globalización (y que, estilizados, sirven como insumos melodramáticos de la industria del entretenimiento y el espectáculo). La belleza es comprendida acá en su sentido clásico de conciliación y armonía: no se trata de desconocer el infortunio, sino de formatearlo para su mejor consumo; se trata de alisar los pliegues, descifrar los enigmas, aclarar, explicar, volver obvio el acontecimiento de modo que devenga evento. Que lo inexplicable despierte la curiosidad y lo brutal excite, que escandalice un poco sin levantar cuestiones nuevas. No se esconden los desastres de la guerra: se muestra su detrás imposible. Esa operación, que ecualiza las disonancias y transparenta el sentido, constituye un obstáculo serio para la vocación transgresora del arte.

 

AGENDA INDÓCIL - Las tradicionales estrategias vanguardísticas, basadas en elimpacto, la provocación y la innovación constante, son asumidas suavemente por un sistema económico cultural omnívoro, capaz no sólo de neutralizar la desobediencia, sino de nutrirse de ella, de promoverla y demandarla, de pagar muy bien por sus gestos. Por eso, no es sólo que "la perversión deja de ser subversiva", como señala Zizek1, sino que - hecho más grave aún- la subversión pasa a ser productiva. Es que la moderna utopía de acercar el arte a las masas, de estetizar la vida, se ha cumplido, pero no como logro ético y político de las vanguardias, sino como conquista del capital triunfante. La mercantilización de la cultura, tanto como la culturalización del mercado, ha provocado un mundo de imágenes conciliadas. Y esta metástasis de la bella forma significa otro agravio al espacio del arte, que aparece hoy desfondado, que ya no puede desmarcar sus signos de lo expuesto en las vitrinas, las pasarelas y las pantallas.

Podría sostenerse que debemos simplemente aceptar un cambio de paradigma epocal (epistémico, en el sentido de Foucault): el modelo de arte concebido en términos vanguardísticos e ilustrados, basado en la autonomía de la forma y en el encuentro intenso con la obra, habría sido, por fin, relevado por las modalidades de recepción masiva y liviana del diseño, la publicidad y la comunicación. Nuestro presente encomienda al arte ministerios nuevos que dependen, ahora, de las necesidades del pancapitalismo; lo decía crudamente Heinrich Füssli ya a fines del siglo XVIII: " En una estirpe religiosa el arte produce reliquias; en una militar, trofeos; en una comercial, artículos de comercio"2. Así, la época del arte crítico, exclusivista y minoritario, se habría cancelado en aras de la democratización del consumo estético. Según este supuesto, el pronóstico de Benjamín, la muerte del aura, se ha cumplido y ha sido anulada la distancia que aislaba la obra de arte y apelaba dramática, profundamente, a la subjetividad del receptor.

Pero, una vez más, las cosas no son tan simples. La hiperestetización no puede cubrir ciertas zonas de experiencia que la cultura actual mantiene, empecinadamente, habilitadas. Más que zonas, sean quizá bordes y márgenes, extremos, que constituyen líneas de conflicto y negociación, trincheras a veces, en torno a las cuales se litigan puestos y se acuerdan conveníos, treguas o acomodos. Está claro que, por diversos motivos impulsados por posiciones diferentes, contrapuestas a veces, la cultura occidental no se encuentra dispuesta a tirar por la borda su tradición crítica e ilustrada. Una herencia venerable que asegura para algunos la continuidad de un horizonte emancipatorio y significa, para muchos, la vigencia de un material rentable para las industrias culturales, así como la persistencia de sectores que siguen consumiendo obstinadamente sus productos y, aun, la emergencia de nuevos targets, usuarios de sofisticaciones y extravagancias. De hecho, el arte de filiación ilustrada continúa. Y lo hace tanto en sus versiones vanguardistas y experimentales como academicistas (el bel canto, el ballet clásico, las bellas artes en general).

 

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ELOGIO DE LA VANGUARDIA  - Esta sobrevivencia expresa sin duda el carácter promiscuo de un escenario propicio a mezclar registros pluriculturales. El paisaje actual, híbrido, definitivamente impuro, se constituye mediante matrices que mezclan configuraciones premodernas, modernas y contemporáneas: figuras, imágenes y conceptos provenientes de la cultura popular (indígena, mestiza-campesina, popular masiva), la ilustrada, la tecnomediática y la aplicada al diseño industrial y la publicidad. Los impulsos críticos de la cultura -aquellos que discuten los límites del sentido establecido y desafían la estabilidad de las representaciones sociales- pueden manifestarse en el interior de cualquiera de estas configuraciones, repercutir sobre las otras y alterar, así, aunque fuere mínimamente, el intrincado y provisional mapa de toda situación cultural.

Sin embargo, algunas formaciones podrían contar con mejores oportunidades que otras para asumir esos impulsos. La retórica de la publicidad y los medios masivos se encuentra demasiado limitada por la lógica instrumental que condiciona cada jugada suya y sustrae todo margen a lo gratuito, lo excesivo y lo inexplicable. El diseño, la moda y, en general, las artes aplicadas, indiscutibles proveedores de insumos artísticos en cualquier cultura, han olvidado en ésta las razones de vínculos rituales y oscuros significados sociales, ajenos a la lógica de lo rentable; determinados por los designios del consumo, sólo parecen tener derecho al lado suave de la belleza: parecen tener clausurado el momento de la pregunta. Entonces, el desvarío deviene extravagancia, capricho glamoroso que coquetea con el borde sin cruzarlo. Es posible que existan en este ámbito posibilidades de transgredir el código. Quizá en los ámbitos hegemonizados por el nuevo capitalismo avanzado puedan ciertos creadores operar en un margen de autonomía con respecto a las industrias de la comunicación, el diseño y la publicidad; un intersticio donde la oposición forma/función obedezca a los impulsos del deseo o asuma la inquietud de la belleza, su otro costado, el que pliega la última cifra. Pero estas situaciones constituirían casos raros: como señala Perniola, en los terrenos vaporosos, seductores, de la publicidad, la información y la moda, lo imaginario opaca el llamado radical de lo real 3.

Por eso, aunque se encuentre seriamente comprometido con el devenir triunfal de la cultura masiva, el viejo modelo moderno vanguardístico parece encontrarse, si no menos expuesto, sí mejor posicionado para refugiar principios de resistencia en el contexto de ese mapa complicado. Su propia historia le ha dotado de experiencia contestataria: ha surgido precisamente tras la misión de ocupar el lugar diferente, de trabajar el momento de la alteridad, sospechar de sus propios dispositivos de representación e imaginar otros porvenires. Revelaría no sólo inocencia sino mala fe, sostener que esa misión se ha cumplido, pero el empeño en llevarla a cabo dotó a muchas prácticas del arte de cierta destreza disidente y, en sus mejores casos, logró precipitar algunas producciones densas y marcar puntos agudos que señalan posibles líneas de fisga, derroteros alternativos.

Por otra parte, a pesar de que el arte vea progresivamente copados sus circuitos por la lógica del espectáculo masivo, su tradición minoritaria no sólo le ha llevado a exclusivismos aristocratizantes, sino que le ha permitido cautelar zonas oscuras de la experiencia colectiva, movilizar los imaginarios históricos y complejizar las matrices de la sensibilidad social. Por eso, a la par que denunciar el elitismo de las vanguardias, su autoritarismo y su vocación redentorista, debería rescatarse su momento fecundo y recuperar su aporte valioso. Esta operación restauradora podría invocar el carácter minoritario y particular del arte, amparándose en el reconocimiento de las diferencias que proclama nuestro presente.

En la misma dirección en que se admiten trabajos diversos de significación en los campos disparejos de la cultura actual, las "minorías productoras de cultura", en el decir de Juan Acha, deberían ser consideradas no como poseedoras de la clave final, representantes de la totalidad social y guías del camino correcto, sino como sectores alternativos que actúan paralelamente a los muchos otros que animan la escena de la cultura y a las fuerzas hegemónicas que la comandan. Desde sus lugares dispersos y sus inventivas plurales pueden, una vez más, lanzarse apuestas anticipadoras, aunque éstas no pretendan ya salvar la historia ni señalar su rumbo verdadero, sino mantener abiertos espacios de pregunta y de suspenso que promuevan jugadas (contingentes) de sentido.

La reconsideración de lo vanguardístico lleva a dos cuestiones. La primera recuerda que las minorías críticas del arte deben asumir los desafíos de toda minoría: romper el enclaustramiento sectario y buscar articulaciones con otros sectores sobre el horizonte del espacio público. La segunda, demanda la deconstrucción de ciertas figuras altisonantes, como vanguardia, emancipación y utopía. Para que puedan ellas justificar sus presencias interdictas por la posmodernidad, deben abjurar de sus orígenes sustancialistas y ser encaradas como azarosos productos históricos. Entonces podrán seguir habilitando cierto necesario momento de suspenso, cierto dispositivo de prórroga, que estorbe la figura de conciliación propuesta por el esteticismo ubicuo de los transmercados.

 

LAS VANGUARDIAS DEL SUR - De hecho, a pesar de que se proclame -con nostalgia o entusiasmo- la mescolanza de todas las formas estéticas, es indudable que sobreviven modalidades eruditas, fiduciarias del gran arte. Y aunque muchas de ellas transiten canales mediáticos y circuitos masivos, el sistema tradicional del arte continúa codo a codo o enredado con las otras conformaciones que se imponen en el panorama de la cultura contemporánea (el diseño industrial, la publicidad, las industrias culturales, las tecnologías de la información y la comunicación, las nuevas formas de cultura masivo-popular: figuras todas éstas entremezcladas y poco diferenciables entre sí). Es obvio que, para sobrevivir, aquel sistema ha debido reacomodar sus instituciones a los libretos de la lógica cultural hegemónica y, en consecuencia, compartir cuotas con el mercado y retroceder a veces hasta el límite de su disolución. Pero, a un costado, o en medio, de la espectacularización de los megamuseos (el efecto Guggenheim), la ferialización de las bienales y la mediatización de las imágenes, subsisten instancias alternativas o prácticas orilleras posicionadas a contramano del sentido concertado.

En las regiones periféricas el arte local no es lo suficientemente rentable en términos de mercado transnacional, por lo que su producción ocurre con cierta autonomía con respecto a las instancias de poder (contra el costo de la precariedad y la falta de apoyo institucional). Aunque toda figura de incontaminación identitaria resulte hoy insostenible, no conviene pasar por alto ciertas características específicas que adquiere el tradicional sistema especializado de las artes (galerías, museos, crítica, publicaciones) en cuanto inmediatamente desvinculado de las redes transnacionales.

Fuera de toda tentación de saludar las penurias del aislamiento y condenar la masificación, y más allá de cualquier fantasía que aspire a un afuera de la hegemonía del mercado, es indudable que esta marginalidad, al mismo tiempo que pospone conveniencias abre posibilidades de prácticas alternativas. Necesariamente, los bajísimos presupuestos de los museos, muestras y ediciones acarrean restricciones graves, así como lo hacen el desinterés de los medios de comunicación en la producción local y la falta de apoyo que sufre ésta con respecto a los sectores empresariales y el Estado. Pero, paralelamente, estos efectos perniciosos provocan ciertos beneficios secundarios, no solamente derivados de la mayor independencia en relación a la lógica productivista que actúa sobre la institución-arte global, sino provenientes del plus de ingenio e inventiva que requiere la escasez de medios ("las ventajas de la adversidad', diría Toynbee). Este hecho determina otra característica propia del hacer cultural desarrollado en las periferias: la necesidad de construir trama institucional, así como la de demandar al Estado el cumplimiento de sus obligaciones en el plano de la cultura. La gestión estatal debe no sólo garantizar la vigencia de los derechos culturales, sino desarrollar políticas públicas que aseguren la continuidad de minorías productoras de cultura local ante la expansión avasallante de modelos comunicativos y mercantiles de la cultura transnacional de masas.

La situación recién descrita tiene dos consecuencias básicas sobre el derrotero del arte crítico desarrollado en las periferias latinoamericanas. En primer lugar, involucra a aquél en la tarea de construcción de esfera pública (local, pero también regional y, en principio, global) y, consecuentemente, lo fuerza a vincularse con la constitución de un espacio ciudadano efectivo (haceres fundamentales para la consolidación democrática en el Cono Sur, ante los cuales el arte contemporáneo no puede permanecer ajeno). En segundo lugar, lo aparta de cierta tendencia euro-norteamericana a basar las estrategias críticas del arte en la agresión a las propias instituciones que lo canalizan. Es que la impugnación del sistema del arte no tiene mucho sentido en regiones carentes de una institucionalidad bien arraigada en ese terreno; una institucionalidad que, en parte, requiere más bien ser apuntalada y aún construida, que desmontada. Por eso, parte de la contestación levantada desde lugares periféricos, antes que recusar las instituciones locales del arte -carentes de poder y de solvencia: se adscribe a las direcciones que buscan desmarcarse del esteticismo fláccido generalizado y recuperar la tensión conceptual y el nervio poético que podrían diferenciarla.

 

EL ARTE BAJO SOSPECHA. La inundación de formas livianas, tanto como las de contenidos extranjeros, que sufre el ámbito del arte es condición o consecuencia de la pérdida de su autonomía. La producción artística ya no se encuentra separada de los complicados quehaceres que traman lo social y esta confusión trastorna gravemente el concepto de arte, basado en la disyunción fatal entre el contenido y la forma y el predominio final de ésta. Liberados en sus fuerzas, cruzados en su acción, el contenidismo del arte contemporáneo y el formalismo esteticista que lo invade atacan este concepto por ambos flancos y dislocan el equilibrio de las notas básicas desde las que se constituye.

En términos lógicos, cualquier concepto se define por el juego entre su comprensión (las notas que constituyen su contenido) y su extensión (su alcance, la cantidad de objetos referidos por él). Ambos momentos se relacionan en forma inversa: a mayor comprensión, menor extensión; es decir, cuanto más notas tiene un concepto, se condensa y se restringe y se aplica a menos objetos: decrece en su extensión. Y viceversa. Sucede que cuando la extensión del arte se hace infinita, los requisitos que lo definen (su comprensión) tienden a desaparecer para que puedan entrar todos los objetos. (En términos hegelianos, el ser universal abstracto corresponde a la nada).

Según cierta anécdota, poco seria en sus fuentes, pero verosímil y sugestiva, una dama cursi comentó ante Oscar Wilde que el mundo sería maravilloso si fuera todo él poesía. "Sería horrible", contestó el escritor, "no tendría poesía". Si todo fuese arte, nada alcanzaría a diferenciarse como para serlo realmente. El esteticismo desaloja el espacio del arte y lo deja sin lugar. Las notas del arte, basadas en la distancia gire impone la forma, se diluyen cuando ésta permite que todo se acerque demasiado. Ésta es la aporía de los espacios del arte. El desafío que debe enfrentar la producción artística contemporánea en cuanto no acepta la muerte del arte. Porque ésta podría haber sido una salida: de hecho, viene siendo propuesta desde Hegel como una posibilidad para nombrar el cambio radical que viene incubando ya la modernidad a partir de Kant. Pero no, el arte continúa y hay que darle un nombre.

Una reacción razonable es el antiesteticismo contemporáneo. Un medio de asegurar un espacio propio para el arte podría consistir en la instauración de un terreno paralelo, diferente al regido por la forma estética. Esta opción constituye una de las tendencias dominantes. Es cierto que el arte moderno cuestionó un concepto de belleza basado en los cánones del gusto, el estilo y la armonía, pero nunca (o casi nunca, pensemos en el camino de Duchamp) abandonó la perspectiva privilegiada de la estética, basada en la jerarquía de las disciplinas, la percepción retiniana y la conciliación formal. Hoy se tiende a considerar el valor de una obra más por su performatividad social, su orientación hacia lo real y su espesor narrativo y conceptual antes que por sus cualidades técnicas o compositivas, o bien por su adscripción a géneros o tendencias. El problema es que el antiesteticismo más radical termina coincidiendo de nuevo con el contenidismo: el déficit de forma produce un incremento abusivo de los contenidos, una desbandada que significa la inversión refleja del formalismo. En este caso, vuelven las notas del arte a diluirse, y vuelve él a perder sus fueros: sin la distancia de la forma, que contornea un espacio mínimo, las obras se disuelven en ideas, en documentos, en biografías personales, en protesta política, en remedo de rituales exóticos o texto literario.

En el contexto del pensamiento contemporáneo, se podría, si no resolver una cuestión que será encarada justamente como irresoluble, sí movilizarla y promover emplazamientos provisionales desde donde considerar el concepto de arte no como una esencia, sino como un constructo histórico. No se trata de anular la oposición forma/contenido, sino de plantearla como una tensión contingente, zafada del guión de conceptos a priori y destinos forzosos. Al desconectar ambos términos entre sí y soltarlos fuera del cuadro de una disyunción fatal, uno y otro quedan oscilando, librados a la eventualidad de juegos imprevisibles: los litigios, alianzas y desencuentros que promueven movimientos azarosos y proyectos dispares.

Si ninguna postura se encuentra predeterminada en los ámbitos inciertos de la cultura, menos lo estará en los descampados del arte. Derrida trabaja un concepto potente que puede impulsar el curso de esta reflexión, como el de tantas otras que transitan el pensamiento actual: el de párergon. Ésta figura pone en entredicho la concepción de marco como ventana de la representación, como umbral infranqueable del espacio del arte, límite que separa, tajante, la imagen de su contexto, lo interior y lo exterior: lo que pertenece al dominio intrínseco de la obra y lo que le resulta ajeno, contextual o accesorio. El párergon es un indecidible: "mitad obra, mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra"4, no busca una síntesis entre el adentro y el afuera, sino que se ubica en el lugar del entre ambos y habilita, así, una zona de oscilación, un pliegue que posterga la presencia plena e impide la plena clausura. El lugar -el deslugar- donde nos ubica la figura de párergon permite desestabilizar no sólo el encierro del encuadre físico de la obra y la fijeza del espacio de la representación, sino también las formas institucionales de enmarcado: los circuitos y discursos que sustentan el sistema del arte y amurallan su espacio. Y esta posición resulta adecuada para discutir el concepto de arte basado en la oposición entre un adentro incontaminado suyo y un afuera amenazante; para deconstruir la disyunción instalada entre el afán de borrar totalmente el marco (el esteticismo difuso) y el de sellarlo definitivamente (la autonomía del arte). Desde esta postura aporética, fluctuante, puede postularse la construcción de espacios propios del arte, espacios de disputa, nunca definitivamente conquistados, traspasados siempre por figuras y discursos oriundos del otro lado, proyectados a los terrenos fortuitos de la historia, asomados a la intemperie umbría de lo real.

El concepto de arte basado en la antinomia forma/contenido ya no puede sostenerse. Por un lado, la forma ha dejado de constituir la rúbrica del sentido; por otro, el contenido ha perdido la función de avalar la presencia, convocar la verdad. Disuelto el pacto esencial, ambos momentos se deslizan de sus puestos y se enfrentan en pugnas que deberán ser asumidas mediante jugadas coyunturales. Y que nunca podrán ser cabalmente dirimidas. En el remanente que deja abierto ese pleito nunca zanjado pueden abrirse espacios nuevos, provisorios siempre, donde tramite el arte sus expedientes. Espacios que actúan más como emplazamientos y parapetos precarios que como feudos o enclaves. Espacios sin lindes claros, no acotados por murallas sino puntuados por tránsitos, por pasos apurados, por posiciones rápidas de las vanguardias nuevas (de las vanguardias de siempre) que saben, que deberían saber, que si ya no hay ni adentro ni afuera, todo es intemperie o todo es cripta, y que cada tramo a ser ganado en pos del sentido se juega a ciegas, sin norte prefijado y sobre un límite que no cierra nada.

 

NOTA DE LA EDITORA. Artículo basado en el texto curatorial del autor realizado para la V Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 2005.

 

NOTAS

 

1. Slavoj Zizek, El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, p. 38.

2. Citado en José Jiménez, teoría del arte, Tecnoc/Alianza, Madrd, 2002, p. 191.

3. Mario Perniola, El arte y su sombra, Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 2002, p. 26 y ss.

4. Jaeques Derrida, La verdad en pintura, Paidós, 2001, p. 130.

 

 

 

 

 

ENRIQUE CAREAGA: EL REVÉS DEL LUGAR EXACTO

 

TICIO ESCOBAR

 

 

IZQUIERDA: SIN TÍTULO, 1964. Pintura sintética sobre tela. 72,5 x 64 cm.

Colección CAV / MUSEO DEL BARRO

DERECHA: NUESTRA SEÑORA DE HOLLYWOOD, 1964

Pintura sintética y collage. Colección del Artista.

 

            La obra de Enrique Careaga puede ser encarada como la búsqueda de la forma exacta: un camino marcado por la diferencia que acecha su curso entero. Este trabajo supone un proceso largo de ajustes y un transcurso crecido con el aporte de sus propios preludios e impulsado por las razones imprevistas de los desvíos, conflictos y alteraciones que se empeña en provocar la historia. Careaga define pronto las metas de ese afán: formular el espacio como lugar absoluto de la figura y proyectar el volumen, como precipitado cabal de una idea: como paradigma de un paisaje incondicionado. En pos de tales búsquedas, su imagen se desenvuelve animada por la obsesión del círculo que se cierra sobre sí. Pero, ya se sabe: la historia impide toda clausura definitiva en los terrenos del símbolo y ese encastre imposible deja abierto un mínimo intersticio por donde cuela el tiempo sus sinrazones: sus argumentos que avanzan de contramano perturbando y alentando la escena fija del puro infinito.

            Este proceso requiere un tiempo largo; varios tiempos en verdad. Formado en la Facultad de Arquitectura y en el fecundo y poco ortodoxo taller de Cira Moscarda, la presencia de Careaga en el ambiente plástico del Paraguay se define hacia mediados de los años sesenta con el grupo Los Novisimos. Su imagen de aquel momento, impulsada por los argumentos vehementes y los andares erráticos de la action painting, tenía en verdad muy poco que ver con las calculadas razones que milimétricamente ordenarían después el curso de los cuerpos matemáticos. Por entonces, el juego arbitrario de los chorreados y los deslizamientos de la pintura, la densidad de la materia y la expresividad de la textura imponían sus verdades y sus condiciones visuales postergando las preocupaciones por la estructura y las preguntas acerca del origen o el más allá del espacio. Pero, aun basada en las técnicas antojadizas del dripping, los estropicios del informalismo y las omisiones de la abstracción, esta pintura de Careaga, desarrollada básicamente durante 1964 y parte de 1965, conserva vínculos secretos con cierta figuración agazapada entre el maremágnum de los empastes y la vital confusión de las manchas: en el fondo se vislumbra, espectralmente, la memoria obstinada de la silueta humana. Es que esta etapa de Careaga, tanto como la propuesta de Los Novisimos en general, si bien exhibe su filiación con respecto a la pintura de acción norteamericana y el informalismo procedente de Europa, no puede ser desvinculada de la tendencia neofigurativa europea, cuya versión bonaerense es reformulada a su vez en Asunción a partir de requerimientos históricos y formales propios. A caballo entre el informalismo y el expresionismo, entre la abstracción y la figuración, esa tendencia fue utilizada por Los Novisimos, así como por otros artistas de los años sesenta, para replantear la figura sin soltar la tradición expresionista proveniente de la década anterior.

            En tal clave debe entenderse esta primera pintura de Careaga, cuyo devenir azaroso -aunque quizá las incluya en voz baja- no anuncia todavía las preocupaciones matemáticas, que llegarán poco después. Pero antes de que irrumpan ellas, el recorrido de la pintura que seguimos se detiene brevemente en otra escala que difiere la hegemonía severa de la pura forma. Realizada en 1965 mediante collage y óleo sobre tela, la obra Nuestra Señora de Hollywood, parece corresponder a una derivación imprevista de su trabajo anterior: la representación sobremitificada de la actriz Liz Taylor, vecina de la retratística paródica de los sesenta, moviliza criterios explícitamente figurativos. Sin embargó, debe considerarse que una de las consecuencias más interesantes de la abstracción informalista y de la particular neofiguración, crecidas en Asunción en ese momento, fue justamente el hecho de que aliadas entre sí, ambas tendencias hayan desembocado en una imagen expresionista y caricaturesca, dramática o satírica, deudora del pop y cercana al realismo crítico. Por eso esta obra adquiere un valor histórico especial: marca el tributo del artista a un momento de su presente que no podía ser salteado.

            Pero poco después, y quizá ya empujada por aquella diferida vocación de pura forma, la imagen de Careaga desnuda de golpe el detrás de sus nervaduras limpias y su organización exacta. En 1965 se inicia una serie que culmina en la muestra realizada el año siguiente en la Galería Tajy de Asunción y obtiene un premio en la III Bienal de Córdoba. Consiste en una escena cuadriculada de fuerzas irradiantes y puros blancos y negros: un mundo que despliega el secreto de geometrías desconocidas y vibrantes retículas; de luces, movimientos y líneas virtuales que marcarán desde entonces, y ya para siempre, el no-lugar de la utopía del lugar perfecto. Esta apropiación de los recursos del op-art resulta, así, decisiva; aporta cifras acerca de la cuestión de lo incondicionado y lo medido, el pleito entre lo ficticio y lo construido; entre los recursos de la ilusión y los efectos del cálculo.

            Mediante el usufructo de una beca, en 1966 el artista se traslada a París, donde vivirá hasta 1978. El desplazamiento coincide con una bifurcación de su obra que se desdobla en dos caminos diferentes, aunque vinculados en secreto. Una de sus direcciones apunta al rumbo de los volúmenes reales: lo corpóreo logra colarse por la brecha que abre toda reflexión sobre el alcance de los signos. Surgen, así, los trabajos con cajas lumínicas y construcciones tridimensionales: volúmenes que expulsan de la escena el espacio representado y lo hacen convivir con las profundidades reales. En verdad, Careaga ya había iniciado estas investigaciones en Asunción, poco antes de su partida. Su última obra op (inicios de 1966) desembocó en un sistema de imágenes superpuestas animado por luces y accionado mediante un dispositivo de relojería. En París retoma esta experiencia en 1967: las cajas despiertan imágenes intermitentes creadas por el desplazamiento del espectador y la acción convulsiva de las luces ultravioletas sobre los colores fluorescentes: el mecanismo elemental del girar de un disco funda, parpadeante, la ilusión -la percepción real- que fundamenta el principio cinético. Esas proyecciones son movidas básicamente por la necesidad de reacomodar posturas y parecen corresponder más a una táctica instrumental que a una apuesta estratégica. Sin embargo, el estudio de los alcances visuales y expresivos de la luz negra conducirá al artista a una figura fundamental de mucha obra posterior suya: la noción de espacio-vacío, escenario ausente donde flotan sin peso las formas, contrafigura abismal de un negro absoluto que refuta su propio fondo.

            Pero la acción de las luces negras sirve también de principio a experiencias más inmediatas. En 1968 Careaga la incorpora al desarrollo de diversos montajes interactivos. Son juegos en el sentido amplio y complejo del término: ocurren tensados entre el azar y la regla, vinculan entretenimiento y competencia, enseñan su costado humorístico y suponen un fugaz gesto ritual. Ciertas obras presentadas en la X Bienal de Sao Paulo en 1969, como la Propuesta lumínico-cinética para una partida de ping-pong, el juego de cricket y las bolsas de entrenamiento para boxeo, requieren la participación del público cuya presencia activa moviliza los sentidos esquivos de la propuesta. Los espectadores-actores compiten en los juegos, aporrean los puttching balls, jalan los tensores de los montajes, aportan sus vibraciones, sus desplazamientos, sus pasos: echan a andar el sistema que precisa el cinetismo para reinventar el movimiento real. Así, más allá de su carácter lúdico y experimental, los artificios lumínicos, los montajes y objetos, desarrollados aproximadamente entre 1968 y 1973, establecen una digresión necesaria: instauran una escena paralela donde, autorizado por el espíritu libre de las vanguardias de ese momento, el artista puede ensayar recursos ópticos y soluciones constructivas que alimentarán próximos momentos suyos.

            El segundo camino abierto en París también sigue una pista ya indicada en 1966: las imágenes devienen bandas planas y paralelas, enfrentadas desde sus tonos adversarios, o bien se convierten en esquemas bidimensionales cuyos colores, dispuestos en meditadas gradaciones, anuncian ya los fundamentos de posteriores campos cromáticos. Por eso, tanto como las experiencias lumínicas y espaciales recién señaladas, también sirven como base de próximos planteamientos. Acompañado por otras investigaciones realizadas a un costado suyo, este ciclo, basado en la interacción matemática de franjas planas y la intensa oposición de campos cromáticos, se extiende hasta el año 1971.

            Hacia 1973, consumado el tiempo necesario de la investigación acerca de la geometría del color y cumplida la experimentación vanguardística con luces y espacios reales, la imagen retoma su devenir pautado y sus calculados contornos y tantea las posibilidades que abre la tensión entre el puro plano y la profundidad figurada. El espacio pictórico, cubierto hasta ahora por las bandas, de pronto se devela, como disciplinada superficie en un momento, como hondura abismal, en otro. La extensión vacila: queda estática, se descentra o se desplaza, abulta y socava el plano, recobra por un momento sus dimensiones postergadas. El círculo, que apareciera aplastado en un mundo sin bultos ni perspectivas, comienza a desprenderse de su telón oscuro. Primero se convierte en una esfera cortada que alberga volúmenes y proyecta cuerpos: que inventa un fondo sin fondo y rasga, irreversible, los lindes del escenario. Centrado, hundido a medias en un vacío espeso y a medias flotando en el centro del abismo, el cuerpo exhibe el peso ingrávido de su materia recientemente compacta y define la autosuficiencia de sus dominios flamantes. Una vez estrenados sus derechos, la figura vuelve por momentos a cancelar toda dimensión tercera y se rearma, otra vez, desde las puras superficies y desde el movimiento que disloca y re-encastra las franjas planas. Ese retroceso parece significar una toma de impulso; pronto, la esfera vuelve a hincharse y a recuperar profundidades y volúmenes; vacila brevemente en cuanto a su rumbo hasta que se decide por abrir su interior habitado por otros espacios y termina por alargarse en formas elípticas, curvar las franjas y torcer la dirección de sus cortes transversales.

            Hacia 1975 el espacio pictórico define su posición de escenario perspectivo, de paisaje. Es un panorama alumbrado con los recuerdos de las luces negras, levantado con la medida o la sombra de los cuerpos naturales y el compás de los movimientos reales. Es un sitio imposible, construido por sustracción y nombrado mediante el silencio: un deslugar. La figura central se convierte en un cubo, un paralelepípedo compacto o una estructura abierta que, ocupando, frontal, casi todo el lugar del cuadro, define fuera de sí un perímetro negro; una nada o un vacío cósmico: el absoluto mismo o la ausencia suprema. Esta imagen, que dura todo lo que resta de la década de los setenta, marca el punto más alto de la llamada "geometría fantástica" de Careaga, independiente, ya, de ciertos principios básicos de la pura visualidad op y los efectos cinéticos. El cuerpo recorta sus volúmenes y sus perspectivas y traza, cortante, su silueta. Y lo hace no desde la pura interacción luz/color sino a partir de una estricta razón imaginaria; una lógica paradojal que, para ser coherente consigo misma debe olvidar los dictados de la geometría, los principios de la percepción y los cánones de la física. O debe observarlos desde el otro lado: invertidos, adulterados por el exceso de un espacio ilimitado. Entonces, la esfera o el cubo no aparecen como efectos de manipulaciones de la percepción que los hagan destacar entre la trama de un espacio ambiguo: ahora se desplazan, nítidos, como figuras que avanzan o retroceden ajenas a las condiciones del medio que las enmarca y a partir de un movimiento no sugerido ópticamente sino producido plásticamente, inventado. También éste es el momento más alto de las connotaciones siderales y las alusiones tecno-espaciales. Cerrados, cargados de luces propias, los entes geométricos que surcan la escena negra no pueden dejar de remitir a ritmos planetarios y a tiempos galácticos: el incierto horizonte de un presente todavía desvelado por utopías y ya perturbado por sus costos: inquieto ante la promesa/ amenaza de tecnologías ingobernables. En su culminación, la modernidad se debate entre la confianza en la razón y el desasosiego ante el panorama al que se abren sus confines.

            A lo largo de los años ochenta, paralelamente, a veces, al devenir de aquellos signos estelares, Careaga se vuelve sobre el puro andamiaje que, invisible, sostiene la trama del espacio. Los cuerpos son desalojados y aparecen las puras coordenadas, el entramado oculto que, desde la trastienda, apuntala la escena. Ese orden riguroso delata, por un lado, la formación arquitectónica del pintor; por otro, nombra la necesidad de explorar el fondo y el detrás de aquel lado oscuro que hasta entonces actuaba sólo como parámetro del silencio más radical, como la cifra imposible de la derrota del límite. Los grandes bloques erigidos a partir de 1986 replantean el sentido del espacio. Éste ya no actúa como la atmósfera polivalente desafiada por cuerpos flotantes; ahora, una vez más, retrocede hasta el límite, se aplasta contra la propia tela, impone su negrura plana como un muro insalvable que custodia el imposible más allá de sí. Funciona de nuevo como paradigma de fondo clausurado, de superficie ciega; pero la tridimensionalidad de los paralelepípedos exige sus propias profundidades: traza una perspectiva que desobedece la valla tajante del negro y, fugazmente, instala en ella la duda de otra posible profundidad. Dispuestas como construcciones ideales o bloques minerales, como configuraciones cristalizadas e intercambiables en sus partes, las figuras se apretujan entre sí y se recortan sobre el fondo neutro esgrimiendo contra él la amenaza de la tercera dimensión o la del corte que desgarre la valla final o la pantalla primera. Ahora el color y la luz sólo sirven para apuntalar sus propios volúmenes y afirmar aquella amenaza: para discutir con sus tonos armónicos y sus brillos lunares la oscuridad compacta de un espacio que no puede ser cruzado.

            Cabe otra opción para domar ese espacio hermético, esa dura pared de silencio guardado: el artista convoca la presencia de fuerzas que, a partir de 1988, irrumpen desatando vientos que revuelven el paisaje apacible de la Razón y descubren su detrás extraviado: su revés poblado de energías naturales descontroladas, regido por el trastornado orden de la diferencia. El arrebato de las lluvias y el reventón de los soles, así como el torbellino de signos desgajados, no sólo constatan el estallido del discurso geométrico y la explosión de categorías ideales sino que anuncian la posibilidad de nuevas disposiciones y modelos, emplazados quizá del otro lado del espacio negro. De hecho, una instalación presentada en 1992 -que forma parte de esta serie de expansiones y descargas reordenadas- rebasa los marcos del cuadro e invade de nuevo el espacio real reiterando figuras en uno y otro lado de la escena: presentaciones o representaciones de cubos empujados fuera del dintel de la ficción.

            Aun rastreadora de indicios claros y sitios reglados, toda la obra siguiente de Careaga avanza inquieta por estas pulsiones reordenadoras. Aun meticulosa y estricta, crece asediada por las presiones de la contingencia. Y empujada por ellas, intenta, quizá, nombrar otra vez el todo desde las razones de la partícula y el fragmento o la lógica impecable del caos: parámetro final y amenaza vigilante de cada proyecto que busca levantar mundos exactos.

 

DISTORSIÓN CATÓDICA, 1965-1966

Pintura sintética sobre duratex, 144 x 240 cm.

Colección Melamed.

 

 

 

LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

 

OSVALDO GONZALEZ REAL

 

            Voy a referirme a un período muy importante de la plástica -aquél en que aparece la abstracción geométrica-, porque señaló el rompimiento total con formas de expresión hasta entonces vigentes y fue el inicio de un cuestionamiento sobre si el nuevo estilo podía reflejar, o no, lo latinoamericano y lo autóctono con legitimidad. Hasta hace relativamente poco tiempo se esgrimía contra los artistas abstractos, y en especial contra los geométricos de la línea "dura", el conocido argumento de que "no reflejaban la realidad latinoamericana", la crisis social que les tocaba vivir. Los pintores y escultores del momento -de acuerdo con esta limitante y tautológica concepción estética- debían contentarse con reflejar pasivamente la "realidad" de su entorno subdesarrollado: la obra de arte debía ser un fiel reflejo de su circunstancia.

            Los que acusaban a los pioneros de esta tendencia -aparecida a mediados del 60- de "vacíos e inoperantes formalismos", no eran conscientes de que se comenzaban a vislumbrar los inicios de una industrialización y que los medios masivos de comunicación ya estaban universalizando los lenguajes artísticos, influyendo en las concepciones localistas. Era obvio que los artistas más avanzados se mostraban sensibles a la racionalización que traía consigo el avance tecnológico.

            Los artistas que optaron por el nuevo estilo se rebelaron contra esa actitud -postulada por sus colegas figurativos- que les negaba la posibilidad de una actividad creadora productiva, pretendiendo que la labor estética se refiriese "literalmente" al contexto social, convirtiéndolo en objeto de su temática.

            El público no pudo o no quiso comprender que la nueva modalidad se inscribía dentro de aquella famosa alternativa mencionada por Maldonado refiriéndose a la estética de Max Bill: "ante la alternativa -hoy ineludible- de expresar la crisis o la construcción, Max Bill, espíritu vitalmente constructivo, ha preferido el segundo camino; toma partido por el arte que sirve a las fuerzas constructivas, y se aparta del que sólo refleja la actual situación caótica".

            Por otra parte, se podría también postular que la aparición del arte geométrico en Latinoamérica era la respuesta de ciertas sensibilidades al barroquismo de los lenguajes verbales y no-verbales de la tradición hispánica (discursos, sermones, arquitectura, etc.).

            La concepción del mundo que planteaban los pioneros del arte geométrico, en sus principios, rebasaba -como sabemos- lo puramente artístico. En este sentido, mostraban la influencia del neo-plasticismo holandés y del suprematismo ruso. La concepción moral, casi calvinista de Mondrian, sumada a la exaltación casi mística de Malevich, había dejado sus huellas en el espíritu de las jóvenes generaciones.

            No olvidemos que los revolucionarios en ciernes pretendían transformar el mundo y afectar "desde el diseño de las tazas de café hasta la urbanización de las ciudades futuras". Por otra parte, se creían revolucionarios porque estaban convencidos de que la geometría revelaba lo oculto, lo reprimido, lo que oscurecía el significado, mostrando -a través de la obra de arte- la verdadera y fundamental estructura del mundo. El neo-plasticismo quería advertirnos que la verdadera realidad no era la que aparecía ante nuestros sentidos. El arte del pasado, según Mondrian, fingía mostrar la "realidad" pero, al contrario, la ocultaba. No presentaba con claridad los procesos subyacentes oscurecidos por figurativismo. La claridad de la función de la estructura estaba -según él- en proporción al grado de abstracción. Se trataba, pues, a través del arte abstracto, de "desalienar la visión" y volverla completamente objetiva. En eso consistía, en última instancia, el "Nuevo Realismo".

            Las implicaciones morales estaban latentes en dicha teoría: si el arte era la afirmación estética de la vida completa -unidad y equilibrio de los opuestos, "libres de toda opresión"- era obvio que, en la vida real, se debían instaurar estos principios, tratando de obtener la paz, la armonía y el equilibrio sociales. Su finalidad: la liberación de los medios -fueran éstos económicos o plásticos-, sería fundamental para la aparición de un Nuevo Humanismo. Debía enseñarse a combatir la opresión.

            Es necesario mencionar que, a pesar de los manifiestos, los geométricos que estamos analizando no construyeron una plástica totalmente "pura". Sabemos que esta pretendida "pureza" estaba contaminada -temáticamente- por la ciencia nueva: la física de Einstein, las geometrías no euclidianas, la teoría de los "quanta". Algunos textos de los manifiestos neoplasticistas, por ejemplo, parecen sacados de obras sobre matemáticas, escritas por Poincaré. Por otra parte, el tema, especialmente en los llamados "concretos", parte muchas veces de fórmulas o ecuaciones algebraicas. En otro sentido, analizando el medio sociocultural en que se encontraba inmerso el artista geométrico, se descubre que las influencias constructivistas y neoplasticistas llegan -a través del Bauhaus- a las escuelas de arquitectura antes que a las academias de Bellas Artes. No es pues de extrañar que, en el Paraguay, la mayoría de los artistas que adoptaron esta tendencia surgieran de dichas facultades. Las escuelas de Bellas Artes eran el baluarte de la tradición académico-realista. Los jóvenes que deseaban tener acceso a las nuevas formas de expresión abandonaban sus aulas para ingresar en las de arquitectura. Se propugnaba, entre otras cosas, "la devaluación absoluta de la tradición y la revelación de toda la farsa del lirismo".

            No en vano hemos mencionado la influencia de los arquitectos (Gropius, Van der Rohe, etc.) en la génesis de la actitud constructiva de los artistas de aquella época. "La liberación de los factores opresivos -leemos en un manifiesto- se muestra claramente en el desarrollo de la arquitectura". El arte no debe estar separado del medio circundante.

            Comprendemos, ahora, que la postura de Mondrian era dogmática y absolutista. Su rompimiento con su colega Van Doesburg, por haber éste osado inclinar a 45° la relación inmutable vertical-horizontal de 90º, nos lo demuestra fehacientemente. El lenguaje unívoco propugnado por él era en cierto sentido una utopía. La múltiple determinación de los códigos artísticos la polisemia concomitante llevan siempre a una apertura y rompimiento de la "forma cerrada" en los que postulan un lenguaje definitivo en el arte.

            Los artistas geométricos -atentos al dinamismo- superaron con el tiempo el "impasse", apelando al cinetismo. El movimiento, sea éste virtual o real, era la principal preocupación de los herederos de la plástica pura. Si bien los precursores habían clarificado los medios de expresión, los habían mostrado "al desnudo", haciendo manifiesto lo latente -como dirían los psicoanalistas-, no habían agotado las posibilidades ni hecho imposible la superación de la plástica pura. El desarrollo posterior de la tendencia en cinetismo, estética de grupo, arte programado, etc., lo demuestra.

            El ejemplo más conocido está dado por los latinoamericanos de la escuela cinética residentes en París. Éstos, como ya lo han afirmado historiadores y críticos de arte, constituyen uno de los más originales aportes latinoamericanos al arte universal. Las obras del paraguayo Careaga, del venezolano Soto, del argentino Le Parc y de otros artistas de nuestro continente, muestran que el cinetismo no ha agotado aún todas sus posibilidades y promete a través de los últimos avances tecnológicos (láser, holografía, computación) llevar todavía más lejos sus originales propuestas visuales.

NOTA DE LA EDITORA. Este artículo fue publicado en Asunción, en 1978. Aquí lo recuperamos en función contextual, dada la presentación, en este mismo número, de la obra de Enrique Careaga, exponente en el Paraguay de la corriente a la que hace mención el autor.

 

 

 

CASACCIA Y AREGUÁ

 

MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ

 

            Tuve la suerte de leer tempranamente a Casaccia y a Barrett, Campos Cervera y Roa Bastos - a instancias de Josefina Plá, cuya lucidez crítica nos orientó a muchos jóvenes en aquellos años de la década del 50 en que la vida cultural paraguaya soportaba la pérdida de muchos de sus mejores escritores, poetas y artistas, arrojados al exilio por las persecuciones políticas y la consolidación del poder dictatorial. Fue también en casa de Josefina Plá donde conocí personalmente a don Gabriel Casaccia, que siempre manifestó por ella y por su obra literaria y artística una profunda admiración. Por su parte, Josefina Plá fue la primera exégeta cabal de la obra de su amigo, en una época en que se tendía, en nuestro medio, a ignorar sus méritos y estigmatizarla como una visión "pesimista" de la realidad paraguaya.

            A Casaccia nunca lo vi subido a un pedestal. Era un hombre sencillo y afable, atento a su realidad profunda, dolido por las frustraciones y las desdichas de su patria, pero también alerta ante la producción intelectual de la gente joven. Venía una o dos veces al año a Asunción, sin protocolos, a ver a sus hermanos, respirar el aire -entonces todavía transparente- de la ciudad donde había nacido, y a visitar casi furtivamente Areguá, el locus privilegiado de su saga paraguaya, ligado a sus recuerdos más entrañables, a su niñez y juventud, esa experiencia del mundo que andando el tiempo daría lugar a una configuración significativa que da cuenta de algunos aspectos claves de esta realidad dolorosa que no acaba de dar lugar a la "isla sin mal" que soñó Augusto Roa Bastos, otro amigo y discípulo de Josefina Plá.

 

Escenario de LA BABOSA

Fotografía de MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ, Década del 70

 

 

            Entre los fundadores de nuestra narrativa moderna, Casaccia era el más veterano. Pertenecía, al igual que doña Josefina, a la generación posmodernista y sus primeros libros tenían la impronta estética de la prosa de Valle Inclán, ese gran escritor inclasificable que venía, a su vez, del modernismo (o lo que da igual, de la generación española del 98). Pero a fines de la década del 30 su narrativa inició un viraje con los cuentos de El guajhú (1938), que se haría más patente en las narraciones breves de El pozo (1947). Cinco años después, en La babosa, su escritura y su visión del mundo ya estaban plenamente definidas, cimentando un proceso que pondría a nuestra narrativa en un pie de igualdad con las grandes expresiones literarias del continente. Pero en nuestro medio no se quiso entender así. Los pocos comentarios que aquí se publicaron sobre esta novela fueron hostiles. Lo mismo sucedería poco después, cuando en 1953 apareció El trueno entre las hojas, de Roa Bastos. En ambas ocasiones la excepción fue Josefina Plá, que saludó la aparición de aquellas obras con entusiasmo, afirmando que ellas inauguraban la modernidad literaria en nuestra narrativa.

            La obra de Casaccia sufriría un desprecio múltiple. Por un lado, la burguesía liberal -de la que provenía Casaccia- encontraría detestable su visión o su configuración de la realidad. Por otra parte, los portavoces del nacionalismo oficial censuraban ásperamente la novela porque no exaltaba la belleza de nuestros paisajes y el heroísmo de nuestros varones, y otras cosas por el estilo. A su vez, algún escritor supuestamente "progresista" (que pronto abandonaría esa postura riesgosa y poco rentable) condenaba el libro por su falta de perspectiva revolucionaria. Las ideologías mal entendidas suelen producir semejantes efectos. Casaccia no podía negar su extracción burguesa, pero su obra rebasaba largamente los límites ideológicos de su clase al dar forma literaria sustantiva a un mundo imaginario en que se definían claramente algunos rasgos de nuestra condición existencial y social. Casaccia no era dado a teorizar sobre la literatura, y menos sobre la suya. En cierta ocasión se refirió jocosamente a los rasgos supuestamente negativos de su narrativa: "Cuando voy por la calle y de repente se me cae en la cabeza un ladrillo, no digo `Oh, qué elemento contundente ha venido a dar en mi testa' sino '¡ay carajo!"'. Así de simple: la gran literatura dice las cosas sustantivamente, y lo sustantivo, en nuestra condición social, es este magma ominoso en que nos ahogamos y que el autor de La babosa usó magistralmente como base temática de su obra. Casaccia era un amigo generoso y leal. En Buenos Aires tomábamos un café y luego me llevaba a conocer a un amigo escritor, a un editor, una librería o una actividad literaria. En su casa, donde nos recibía Carmen Dora, su esposa, era un anfitrión cordial y sencillo. Así conocí el rincón de su departamento donde escribía sus libros y que Carmen Dora mecanografiaba después. Cuando venía al Paraguay, la visita obligada era la de Areguá. Fue así como en la década del 70 hicimos juntos un registro fotográfico del escenario de La babosa. Casaccia pensaba que con tales fotografías podría hacerse alguna vez una edición ilustrada de esa obra. Por entonces -hace casi cuarenta años-, Áreguá parecía ir desmoronándose irremediablemente y sus casas abandonadas y sus calles desiertas daban cuenta de su decadencia, dando lugar a un universo imaginario en donde los acontecimientos y los personajes simbolizaban la desintegración y las frustraciones de una sociedad marcada -ya entonces- por la alienación y la injusticia. Esa edición de La babosa no llegó a concretarse. Copias de aquellas fotografías y de otras que fui tomando en esos años integran hoy esta muestra de homenaje a Casaccia y Areguá en el marco de su centenario. Creo que constituyen un interesante correlato visual de ese mundo complejo y denso que el autor plasmó en novelas y cuentos memorables con extraordinaria fuerza expresiva, iniciando así una de las grandes líneas de nuestra modernidad literaria.

 

NOTA DEL EDITOR. Texto de presentación muestra fotográfica de M.A. Fernández, El Cabildo, Asunción, mayo 2007.

 

 

 

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