INFLUENCIA EXTRANJERA Y AUTONOMÍA EN LA
MODERNIZACIÓN HÍBRIDA DE LA PLÁSTICA
PARAGUAYA EN LA DÉCADA DE 1950
Por ÁNGEL MARIANO JARA OVIEDO*
I
Para entender el desarrollo de la plástica paraguaya a partir de 1950 hay que entender varias cosas, entre ellas: como se dio la influencia extranjera para llevar adelante la modernización estética; como se dieron las lógicas de oposición (al Gobierno, al arte pasatista); como actuó (sin actuar) el Gobierno.
II
La influencia extranjera es un fenómeno que nunca dejo de afectar al Paraguay. Ya sea desde los tiempos de la colonia cuando la provincia fue sancionada debido a la Revolución Comunera. Ya sea cuando en la época de la independencia se introyectaron ideas de emancipación y modernización que implicaban no solo estar independizado de España, sino también vigilar la autonomía frente al Brasil y la Argentina.
Con motivo de la Guerra de la Triple Alianza, esta influencia se volvió algo real, una influencia patente plasmada en el genocidio perpetrado por la Argentina, el Brasil y el Uruguay. Desde entonces, a través del comercio, de la propiedad de las tierras, de la influencia directa o indirecta en los distintos partidos políticos, la influencia extranjera es una realidad más que palpable.
Sin embargo, a comienzos de la década de 1950 y en casi toda la modernización cultural paraguaya se acusa de un determinado aislamiento. Este aislamiento está vinculado con el atraso cultural que vive el país (Roa Bastos, 1982). Este atraso y este aislamiento, reales o no, son percepciones importantes en los actores paraguayos que sirven como una fuerte motivación para realizar acciones en contra de una situación adversa y a favor de la paulatina modernización estética que llevaron adelante los distintos agentes.
Sin una teoría complejizadora que ayudara a pensar la realidad paraguaya por fuera de los moldes del atraso o el subdesarrollo, se puede pensar que es normal percibir las diferencias entre, por ejemplo, Asunción y Buenos Aires, o Asunción y Sao Paulo como producto de un atraso. En el campo de la cultura del Paraguay, el desarrollo paralelo a las tendencias que en aquel momento tensaban el campo artístico internacional hacia la abstracción o hacia el subrealismo, implicaba una práctica artística cercana a un academicismo y a un naturalismo bucólico: retratos de indígenas, paisajes con chozas, vendedoras en el mercado público, etc. Esta diferencia era sentida como el atraso resultante del aislamiento geográfico, cultural y social del Paraguay. Era percibido como un país sin salidas al mar, con un sistema vial poco desarrollado, sin una ciudad importante cerca, ya que Sao Paulo y Buenos Aires están a mas de 1000 Kms. de distancia. Esto además tenía el ingrediente especial de ser el único país plenamente bilingüe de América Latina.
Sin embargo, no podemos pensar que Asunción estaba totalmente aislada. La misma corriente naturalista bucólica que era criticada desde el polo modernizador era una novedad que fue traída desde el extranjero por profesores extranjeros, becarios nacionales y artistas que hicieron un viaje de aprendizaje por sus propios medios. Después de la guerra de 1870 el Paraguay había quedado devastado y la actividad plástica había sido paralizada. Esta se retoma al comienzo del siglo XX con la actividad de pintores como Pablo Alborno. Toda la actividad plástica desde que fuera retomada estuvo influenciada por un aprendizaje relacionado con el extranjero. Solo que en 1950, cuando emerge un conflicto con respecto a la renovación artística, aparecen vinculados el aislamiento, el atraso y la tradición pictórica. Una emergencia que oculta que la tradición se había conformado al calor del intercambio con sociedades no paraguayas, y que la técnica de construcción icónica utilizada en el paisaje típico no había sido desarrollada en el país sino que retomaba los principios de la perspectivas desarrolladas por los maestros italianos y habían sido traídas en algunos casos desde Italia y en otros desde Buenos Aires.
III
Por lo antedicho, se hace evidente que la modernización estética de 1950 se hace sobre otra modernización anterior. Es un pliegue más que se realiza dentro de un proceso de modernización que se desarrolla a través de tensiones y contradicciones: la modernización hibrida que permite la mixtura entre elementos tradicionales del Paraguay y elementos renovadores muchos de ellos foráneos. Esta hibrides permite interpretar como fruto de una cultura tradicional una práctica visual que ya estaba contaminada de elementos modernos. Y permite pensar como productos inmanentes de una sociedad aislada algo que se realizo con el auxilio de insumos culturales heterogéneos.
Por lo tanto, la misma modernización que se dio en 1950 de la mano del intercambio cultural con el extranjero es parte de un proceso más antiguo de vinculación con el extranjero.
IV
En 1950, los pintores que lideraban la escena artística asuncena estaban influenciados por las ultimas corrientes naturalistas que campeaban en el Rio de la Plata, desde el campo artístico argentino, así como de los últimos resabios de las corrientes académicas europeas a través de la influencia de los pintores paraguayos que habían sido becados para estudiar en Europa.
Por otro lado, el movimiento renovador en Paraguay esta directamente vinculado con la renovación estética del Brasil. La renovación estética brasileña es el contexto en el cual se forman los brasileños Joao Rossi y Livio Abramo, dos importantísimos agentes de la modernización dentro del arte paraguayo, asimismo, las bienales de Sao Paulo gravitaron profundamente en el campo estético paraguayo, a tal punto de ser un objeto de disputa y de legitimación, a falta de instancias legitimadoras instituidas en el país en este momento histórico.
A principios del ´50 llega a Asunción el artista Joao Rossi, imbuido de todo el bagaje del modernismo brasilero, para dictar clases de educación física en la Asociación Cristiana de Jóvenes. El abre un taller de pintura, y se da cuenta de que no había un conocimiento de la historia del arte instituido en la enseñanza de las artes plásticas. Es decir, que no se conocían el cubismo, el fauvismo, el surrealismo, no se conocía el desarrollo de la plástica ni europea, ni internacional, ni sudamericana.
Entonces se pone a ensenar historia del arte, lo que tuvo como resultado inmediato el desarrollo de los primeros artistas modernos. En 1952 con motivo de la primera exposición individual de Olga Blinder en el Centro Cultural Paraguayo Americano se publican los primeros manifiestos de arte moderno del Paraguay.
En 1953 se produce un conflicto con respecto a la representación que debía enviar el Paraguay a la Bienal de Sao Paulo. El conflicto se resuelve a favor del sector tradicionalista con la consecuente mala crítica recibida en la bienal. Con posterioridad se da la creación del Grupo Arte Nuevo en 1954.
Ese mismo año se realiza la Primera Semana de Arte Moderno, nombre que resulta una clara alusión a la influencia modernista brasilera (Escobar, 1984).
Frente al aislamiento se impone entonces para los actores acercarse al proceso cultural del Brasil y la Argentina, los poderosos vecinos del Paraguay. También se vuelve urgente fagocitar las influencias modernizantes que ya habían arribado a estos países en la década del 20. Esta fago citación se tiene que dar en contradicción con la tradición que ya estaba instalada en Asunción también moderna, pero atrasada, fruto del proceso de hibridación contradictorio que era la modernización cultural del país en este momento.
V
Otro aspecto que hay que rescatar con respecto a la modernización estética paraguaya es el acto mismo en el cual se constituyo su autonomía. Desde el momento en que las obras comienzan a revelarse como objetos de consumo de un público experto, esta misma producción cultural reclama una producción autónoma. Para nosotros es importante destacar dos aspectos con respecto a esta autonomía.
El primero es que la autonomía es una condición de la emancipación, un aspecto de la modernización que reclama una determinada secularización. Asimismo, es una modernización que tuvo un sentido y un sentimiento de oposición. Así como emergen actores culturales que estaban disconformes con la realidad política y social que les toco vivir, también emergen productos culturales ―como la serie de los torturados de Olga Blinder― que denunciaban los crímenes que se llevaban adelante desde el Estado. Podemos decir que uno de los efectos de los fenómenos de modernización del campo artístico y del contexto en que se lleva a cabo, es que emerge una práctica de arte de denuncia.
La modernización estética también tiene un aspecto vinculado con la autogestión. Si bien el Estado no persiguió directamente a los actores de la cultura por sus actividades culturales, no era un estado que controlaba todo, sino especialmente los actos de oposición política, este Estado no hizo nada por la renovación estética paraguaya. Se constituyo como un Estado inexistente en el aspecto cultural. Esa falta de apoyo, esta inacción permitió delinear un perfil dentro de las artes plásticas paraguayas que se mantuvo invariable hasta casi el final del s. XX, inclusive después de iniciado el periodo de transición a la democracia.
Prácticamente todos los aspectos vinculados a la renovación estética estaban relacionados con el sector privado. Las galerías donde se exhibía el nuevo arte eran privadas. Los artistas tenían que desarrollar su actividad por fuera de cualquier ayuda estatal. Por ejemplo, el Museo del Barro y el Centro de Artes Visuales también son una iniciativa privada. Mientras tanto, las Escuela de Bellas Artes siguió representando por mucho tiempo un espacio privilegiado para una estética anticuada.
La autogestión puede haber facilitado la autonomía. El artista paraguayo, al estar librado a sus propios medios, experimento una total libertad de creación. Pero esto también produjo problemas que tardíamente parecen estar siendo subsanados con iniciativas como la creación del Instituto Superior de Arte en 1995.
El problema principal radica en la desigualdad en el acceso a los bienes simbólicos. Mientras que la iniciativa cultural estuvo bajo la responsabilidad de la actividad privada, el alcance de las acciones de este sector de la cultura fue limitado por su propio presupuesto económico. De modo tal que, mientras que la elite discutió si modernizar o no la producción cultural en los ´50s, mientras que completo la modernización cultural en el ´80 e hizo un pasaje por el postmodernismo en los ´90s, el resto de la población quedo por fuera de esta discusión. Es decir, por fuera de los beneficios de la cultura moderna y postmoderna, por fuera de la historia del arte. Si bien estos procesos se dieron en circunstancias históricas y sociales especificas en Paraguay, la desigualdad en la distribución de los beneficios de la modernización es un aspecto de la modernización que tienen en común todos los países de Sudamérica, según Garcia Canclini (2008), y que está relacionado con el proceso de hibridación resultado de una modernización incompleta y contradictoria.
BIBLIOGRAFÍA
Escobar, Ticio (1984). Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay. Tomo II. Colección de las Américas - Centro Cultural Paraguayo Americano, Asunción.
García Canclini, Néstor (2008). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paidós, Buenos Aires.
Roa Bastos, Augusto (1982). “La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual” en Revista Paraguaya de Sociología, año 19, Nº 54 (mayo/ agosto) p. 7/20.
* Lic. en Ciencias de la Comunicación (UNA) y Artista visual. Magister en Comunicación y Cultura, Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
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OBSERVATORIO LATINOAMERICANO 2
Universidad de Buenos Aires - Facultad de Ciencias Sociales
Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe
DOSSIER PARAGUAY
Buenos Aires, Mayo 2010
Coordinación de LORENA SOLER
