Portal Guaraní - ¿QUÉ ES LA LITERATURA MULTILINGÜE? - Por LÉONCE LUPETTE

«En un panorama mundial donde resurgen autoritarismos que quieren evangelizarnos con certezas, nacionalismos y atribuciones identitarias, las literaturas multilingües rompen esquemas y expresan lo dinámico del idioma en vez de sus rigideces», escribe el poeta Léonce Lupette (Göttingen, Alemania, 1986) en este ensayo acerca, entre otras cosas, de la instrumentalización del lenguaje por el poder.

Las literaturas multilingües son un concepto que en los últimos años ha adquirido cierta vigencia en congresos, publicaciones y polémicas literarias a través del mundo. ¿Pero qué exactamente puede entenderse como multilingüismo literario y qué tiene que ver con nuestra percepción y concepción del lenguaje? ¿Bastaría, por ejemplo, constatar la presencia de más de un idioma en una persona, una comunidad, un país o el menú de un restaurante? ¿Hablamos de multilingüismo al decir que Natalie Portman es políglota, que Beckett escribía en inglés y francés y que en las canciones de reggaetón o de trap se alternan vocablos españoles e ingleses? ¿Y sería la literatura multilingüe la mera presencia de más de un idioma en un texto literario, por ejemplo en las obras de Emiliano R. Fernández, Mancuello y la perdiz, Ramona Quebranto, Jorge Kanese, El GOTO, Cristino Bogado y otros?

Para empezar, no se puede hablar de multilingüismo sin hablar de su contracara: el monolingüismo. Según mi experiencia, ese concepto remite a ideas supuestamente de sentido común: cada persona nace con un idioma materno en el cual se expresa con riqueza y naturalidad como en ningún otro; un escritor debe escribir en su idioma natal; una lengua es algo bien definido y codificado en gramáticas y diccionarios; los idiomas no se mezclan; las mezclas ponen en peligro su integridad; o por lo menos la mezcla indica informalidad, bajo estatus social e intelectual y falta de educación. Ya en el siglo XVIII, por ejemplo, encontramos burlas del jopará como «jerigonza», «lengua tan corrupta», «adulterada» y «desconcertada» –ideas que perduran hasta hoy.

Semejantes suposiciones son –consciente o inconscientemente– parte de nuestra concepción del lenguaje, y lo primero que sorprende en ellas es que se guían por juicios de valor más que por parámetros objetivos o empíricos. Existe una tendencia a jerarquizar, favoreciendo lo monolingüe: lo multilingüe resulta sospechoso, desprolijo, incompleto, innatural. Asimismo, se favorecen los idiomas «puros» frente a los dialectos o variedades.

Esa forma de pensar el lenguaje no siempre ha sido dominante, aunque existen antecedentes. La historia de la Torre de Babel presenta la multiplicación de los idiomas como castigo divino: la multiplicidad lingüística significa desorden y confusión, y esa metáfora quedó grabada profundamente en nuestro imaginario cultural. Sin embargo, en la Biblia ya existe una multiplicación idiomática antes de Babel, cuando se dispersan los hijos de Noé, cada uno con su lengua, familia y nación. Si ya existía una multiplicación «natural», ¿cómo explicar que el castigo babélico resulte tan dramático? Paradójicamente, la confusión ya está inscrita en la misma historia que pretende aclarar el origen de la multiplicidad de lenguas. Hay otra historia bíblica, pero curiosamente no se ha convertido en nuestro referente en cuanto al multilingüismo: la del milagro de Pentecostés, cuando de repente cada persona puede escuchar y entender a los apóstoles en su propio idioma. Son concepciones opuestas, pero termina predominando la visión de la variedad idiomática como castigo, y abundan los intentos de reconstruir esa lengua prebabélica primordial, pura y divina.

Así se consolidan los idiomas occidentales desde el siglo XV: para justificar la elevación de las hablas antes consideradas vulgares se necesitaban gramáticas, poéticas, léxicos e instituciones que las elaboraran y promovieran. Nacen las academias cuidadoras del idioma, como la Real Academia Española, cuyo lema sigue siendo «Limpia, fija y da esplendor», y no es casualidad que la primera gramática moderna sea la de Nebrija, publicada el mismo año de la Conquista, postulando que «siempre la lengua fue compañera del imperio».

Entonces, el monolingüísmo aparece lleno de problemas fundamentales: la primacía del idioma materno o natal como natural significa una biologización del lenguaje; apelar a purezas supone una divinificación y primordialidad perdida; el idioma aparece como algo inamovible pero en peligro y que habría que defender contra intrusos foráneos; y hay una instrumentalización del lenguaje a favor del poder. Son concepciones nunca alejadas del nacionalismo, la violencia y la discriminación. El pensamiento monolingüístico es el de las certezas y verdades, la posesión y las separaciones estrictas. Sugiere la autenticidad de los hablantes nativos y busca otorgarles privilegios y poder. Sin embargo, podemos desmentir estas premisas: muchísimas personas en todo el mundo hablan primero algún dialecto y recién en la escuela aprenden el estándar de su país. Gran parte de la humanidad se cría en contextos donde no hay un idioma principal: comunidades cuyo idioma no es el de los medios de comunicación o el sistema educativo, países donde cada región tiene su lengua… Yo mismo me crié como hablante bilingüe francés-alemán, y hoy mi lengua cotidiana es el castellano. ¿Tendría sentido decir que soy más o menos «yo» con solo uno o sin alguno de estos idiomas? La noción misma de idioma materno no ha existido siempre: durante siglos ha sido común en Europa expresarse en la lengua vernácula en lo cotidiano, en francés en la corte, en griego o latín en la escritura. Estos multilingüismos no parecían problemáticos y la identidad no estaba ligada estrechamente al conjunto idioma-sangre-tierra. Tampoco existen criterios estrictamente lingüísticos para diferenciar idiomas de dialectos o variedades: los criterios son casi siempre históricos, políticos, sociales. Y basta una breve mirada a cualquier diccionario para ver la cantidad de palabras y estructuras provenientes de otros idiomas. Cualquier noción de pureza resulta difícil de sostener, puesto que las fronteras que determinan dónde (en el tiempo, espacio, léxico) termina un idioma y dónde empieza otro son arbitrarias: normas totalizadoras impuestas desde afuera.

Volviendo a la literatura, no es necesario recurrir a la lengua primera para escribir excelentísimos textos, como lo demuestran Beckett, Nabokov o Conrad. Asimismo, cualquiera conoce la situación de no poder expresarse en su «propio idioma», por ejemplo en circunstancias de deslumbramiento o queriendo declararle el amor a alguien: de repente nos damos cuenta de que las palabras no nos pertenecen y de que cada idioma lleva en sus profundidades la desconcertante fuerza de lo ajeno.

En ese sentido, y en un panorama mundial donde resurgen los autoritarismos que quieren evangelizarnos con sus certezas, nacionalismos y atribuciones identitarias, las literaturas multilingües ofrecen otras formas de expresarse, de contemplar, de pensar: rompen esquemas, no se dejan encajar, son expresión de lo dinámico del lenguaje y no de sus rigideces. Por otra parte, eso también lo hacen muchos buenos textos literarios escritos en un solo idioma, pero lo multilingüe lo hace de forma más visible. Ahora bien, la mera acumulación o presencia de idiomas varios en un texto no lo hace multilingüe en su estructura. Un título y un epígrafe en francés no hacen de Alcools de Mirko Lauer un poemario multilingüe (lo cual, por supuesto, no significa que sea un poemario monolingüístico en el sentido descrito). La aparición de páginas en alemán en la novela El traductor de Salvador Benesdra no la convierte en literatura multilingüe –su importancia estética pasa por otro lado–, ya que cada idioma queda atribuido a una esfera bien definida. En poemas como Sommergedicht (Poema de verano) de Hans Magnus Enzensberger la técnica de collage de idiomas no lleva necesariamente a una dinámica de resignificaciones entre lenguas: las citas en inglés de Marilyn Monroe y unos gemidos en francés están marcados como elementos externos dentro de la matriz alemana del texto. Y ni siquiera el poema Merhba, a poem of hospitality del maltés Antoine Cassar (1), que incluye más de una docena de idiomas, escapa a las configuraciones monolingüísticas: cada idioma aparece por separado, explícitamente identificable, y tiene una función representativa de un habla, un pueblo, una situación. El texto aparece como un museo de lenguas que quiere mostrar diversidad e intercambio mientras al mismo tiempo las encajona. Sin querer imputar malas intenciones al autor –al contrario–, subyace una concepción de la diversidad como coexistencia de entidades fijamente demarcadas cuyo diálogo es un intercambio que no cambia nada.

Otra cosa ocurre en Ramona Quebranto, de Margot Alaya, que de un lado quiere representar el habla cotidiana paraguaya, o sea el jopará, pero que al mismo tiempo transgrede ciertas ideas de alta literatura al elevar al campo literario una forma de expresión desprestigiada. Las literaturas multilingües son esto: transgresiones, superaciones de categorías fijas, cuestionamientos de nuestras expectativas. Muchas veces son incómodas y hasta se sustraen a la inmediata comprensión, como el texto multilingüe tal vez más famoso (y uno de los pocos canonizados), el Finnegan’s Wake de Joyce, en el que se han contado unos 60 o 70 idiomas y cuyos innumerables neologismos mezclan varios idiomas en una sola palabra. Así deja de ser atribuible a los sistemas lingüísticos acostumbrados. No pocos textos multilingües se preocupan por lo social o intelectualmente desprestigiado o sancionado: en Mar Paraguayo de Wilson Bueno, texto clave de la literatura multilingüe de la región, el yo que narra es una prostituta de Guaratuba (y el viejo cruel que la hace sufrir no puede ser otro que Stroessner, aunque no se lo nombre); en los cuentos de Douglas Diegues aparecen figuras populares como Charles Bronson en escenarios dignos de cine pochoclero, o un asesino serial como el Carnicero de Milwaukee; y los poemas de Kanese provocan con vulgarismos e insultos, deformando al mismo tiempo los idiomas conocidos: XEKA-NDEAÑARAKÔ/ ÑENGO XURRO NDAYEKO empieza un kulo-phôm del autor que termina KANEXE DIGLÓXIKO DIGLEIXO/ IJODELASAMPU-TA/ KUMPLÎ. Visiblemente, este poema no responde a la fonética o grafía de ningún idioma conocido. Muestra rasgos de portugués, castellano, guaraní, portunhol, jopará, sin ser ninguno de ellos. No podemos estar seguros de cómo pronunciarlo, y hasta el apellido del autor aparece transformado. Estos textos no quieren trasmitir certezas, y distintas incertidumbres se inscriben en su estructura poética. A su vez, sin ser un calco del portunhol hablado, Mar Paraguayo se mueve entre el español y el portugués con algunas partículas de guaraní, y en ese fluir dinámico no solo nos expone a los vértigos del lenguaje sino que abre la posibilidad de una verdadera libertad de expresión individual de un yo que no cabe plenamente en ninguna parte: «yo desearia alcançar todo que vibre e tine abaixo, mucho abaixo de la línea del silêncio. No hay idiomas aí. Solo la vertigen de la linguagem. Deja-me que exista». La lengua de Mar Paraguayo vibra, se mueve entre lenguas pero también las enlaza, es todas y no es ninguna. En este frágil, infinito y casi imposible vaivén se produce la fuerza del texto: más allá de sus inmediatas implicaciones históricas y políticas, el título designa una única forma de expresión, siendo el mar paradójico ese lenguaje mismo. La literatura multilingüe deshabita los sistemas que representan los idiomas –y sobre todo las concepciones monolingüísticas de los idiomas– para habilitar otras dinámicas y cualidades del lenguaje: las que nos permiten dudar, las que otorgan un espacio de resonancia en el que pueden pronunciarse voces que no forman parte de ninguna identidad fija o presupuesta, las que recuerdan las otredades y ofrecen la libertad de dejarnos afectar por ellas.

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