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Ticio Escobar


  MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA, 2006 - Asesoramiento de TICIO ESCOBAR


MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA, 2006 - Asesoramiento de TICIO ESCOBAR

MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA

RECUPERACIÓN DE DIBUJOS ESGRAFIADOS EN TEJAS Y LADRILLOS

DE LAS MISIONES JESUÍTICAS Y FRANCISCANAS DEL PARAGUAY.

SIGLOS XVII Y XVIII

Recopilación: OLGA BLINDER

Editado por la Missionsprokur de la

Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania,

Representante en Paraguay: GISELA VON THÜMEN

Coordinación y Compilación: OLGA BLINDER

Asesoramiento y consultas: TICIO ESCOBAR y BARTOMEU MELIÀ, S.J.

Dibujos: Colección Museo “Guido Boggiani”,

Colección “Päi Tavyterä”, Colección Lucy Yegros

y Colección Nivaclé – Diseño de tapa: Gustavo Benítez.

Asunción-Paraguay, 2006

 

 

ÍNDICE

 

PRÓLOGO

PETER BALLEIS, S.J. - GLISELA VON THÜMEN

 

PRESENTACIÓN

TICIO ESCOBAR

 

BREVES NOTAS SOBRE EL DIBUJO GUAYAKÍ

JOSÉ A. PERASSO

 

DIBUJOS ACHE-GUAYAKÍ

JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

 

DIBUJOS AVÁ-KUÉ-CHIRIPÁ

JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

 

EL DIBUJO, OTRO LENGUAJE

OLGA BLINDER

 

 

DIBUJOS AVÁ-KUÉ-CHIRIPÁ

JOSÉ A. PERASSO – OLGA BLINDER

 

EL DIBUJO, OTRO LENGUAJE

OLGA BLINDER

 

PRIMERA MUESTRA DE DIBUJO INDÍGENA

JOSÉ A. PERASSO

 

LEYENDO EL PEQUEÑO DECAMERON NIVACLÉ

JOSEFINA PLÁ

 

LA IMAGEN HOY. LA CONTINUIDAD DE LOS CÓDIGOS

TICIO ESCOBAR

 

LA CREATIVIDAD TAMBIÉN EXISTIÓ EN EL ARTE MISIONERO.

CLEMENTE MCNASPY, S .J.

 

DISEÑOS ESGRAFIADOS DE SAN JOAQUÍN, STMA. TRINIDAD Y SAN JOSÉ DE CAAZAPÁ

JOSÉ A. PERASSO - JORGE VERA

 

CON LA MIRADA DE UN GUARANÍ

BARTOMEU MELIÁ, S.J. - OLGA BLINDER

 

LA MEMORIA DE LOS VENCIDOS

JORGE VERA - LIVIO ABRAMO

 

EMISIÓN DE ESTAMPILLAS "V CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA"

JOSÉ A. PERASSO

 

LA CONTRIBUCIÓN INDÍGENA AL PATRIMONIO CULTURAL

HANS ROTH

 

TEJAS ESGRAFIADAS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII Y DIBUJOS PÄI-TAVYTERÄ DEL SIGLO XX: RELACIONES, DIFERENCIAS Y CONTRASTES

OLGA BLÍNDER

 

OGWA. LA QUIMERA DE LA IDENTIDAD

ADRIANA ALMADA

 

CAYIN O CLIM LHAVOS

URSALA REGEHR - VERENA REGEHR

 

COMPRENSIÓN Y VALOR DEL ARTE DE LOS INDÍGENAS

OLGA BLÍNDER

 

RESEÑAS BIOGRÁFICAS DE LOS AUTORES

 

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

 

 

 

 

PRÓLOGO

 

EL DIÁLOGO ARTÍSTICO ENTRE MISIONEROS E INDÍGENAS

(LENGUA LINGÜÍSTICA Y LENGUA SIMBÓLICA)

 

            Desde los inicios de nuestra gestión en 1975, en la Missionsprokur de la Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania, nos propusimos preservar el valioso patrimonio histórico-cultural de la Antigua Provincia Jesuítica del Paraguay, apoyando decididamente la recuperación que se lleva a cabo en todas las áreas.

            Los primeros pasos no fueron fáciles debido a la necesidad de crear conciencia y estima por la herencia jesuítica. Imbuidos de este convencimiento -además de trabajar con la arquitectura, la imaginería y la música- nos orientamos también a la preservación de las experiencias estéticas demostradas en los dibujos de algunos pueblos indígenas del Paraguay. Estas investigaciones realizadas sobre el dibujo se publicaron en diferentes momentos y en diversos medios; por ese motivo creemos oportuno reunirlas en un solo volumen, con ilustraciones que justifican el valor universal de estas imágenes a través del tiempo y de la especificidad cultural.

            El punto de partida de esta investigación sobre los diseños esgrafiados en tejas y ladrillos -siglos XVII Y XVIII- fue realizado por José Antonio Perasso y Jorge       Vera, quienes reunieron un notable acervo en el Museo Arqueológico y Etnográfico Guido Boggiani - Instituto Paraguayo de Prehistoria (Fundación Leroi-Gourhan), a partir de los valiosos hallazgos en las reducciones jesuíticas de San Joaquín, Santísima Trinidad del Paraná, Santos Cosme y Damián y en las reducciones franciscanas de San José de Caazapá y San Lorenzo de Altos. Es así que nuestro libro se origina en estas iniciativas, hasta llegar a la expresión visual contemporánea de los indígenas en el siglo XX.

            Cabe destacar de manera muy especial el espíritu didáctico de esta edición dedicada con profundo reconocimiento a Olga Blinder, educadora y artista, comprometida con el ser humano y su cultura, por su constante e incansable trabajo y su aporte a la sociedad paraguaya no sólo a nivel nacional sino destacándose también en el ámbito internacional.

            Por último no queremos olvidar agradecer a las personas que nos brindaron su apoyo y colaboración: al padre Bartomeu Meliá, s .j., Jesús Ruíz Nestosa, Jorge Sáenz, Jorge Vera, Verena Regehr, Blanca Amaral, Ramón Duarte Burró y Lucy Yegros.

 

            Asunción, 2006

 

            Peter Balleis, s.j.

            Missionsprokurator

            Nürnberg - Alemania

 

            Gisela Von Thümen

            Representante en Paraguay

 

 

 

PRESENTACIÓN

 

            El dibujo es sobre todo una operación de límite: la cosa dibujada deviene línea de contorno, pura silueta, trazo escueto que recorta una figura-idea. Por eso, el dibujo es el paradigma de la representación: sus trazos convocan una presencia asumiendo que ella comparecerá como imagen escueta y reducida, depurada gráficamente en lo esencial. En el dibujo, cualquier pretensión realista es neutralizada enseguida por este dispositivo que aplana el volumen y descarna el cuerpo del objeto figurado volviéndolo diagrama de sí, espectro.

            Pero el dibujo también supone un trabajo liminal en el sentido de que ocurre en las fronteras de diversos sistemas de imaginar y expresar la realidad. Al esquematizar lo que significa, se mueve en los confines de la figura y roza la caligrafía, el esbozo, el apunte. Pero también oscila entre la sugerencia y la anulación del volumen, entre el ornamento y la expresión, entre la imagen y el concepto.

            Quizá una de las cuestiones más interesantes del dibujo indígena es que, exento de los cánones estéticos occidentales, transita libremente ámbitos diferentes, traspasando líneas divisorias y poniendo en jaque los órdenes y las clasificaciones. Lo que caracteriza el arte indígena -lo que nosotros llamamos "arte indígena"- es justamente su descarado desconocimiento de categorías que encasillan los géneros y los estilos. Que encasillan el arte, en última instancia. El dibujo indígena trastorna el régimen de las disyunciones binarias entre lo imaginario y lo simbólico, lo decorativo y lo expresivo, lo gráfico y lo plástico, lo plano y lo bidimensional. Y esta fecunda promiscuidad obedece a razones diversas. No sólo se debe a una tradición cultural diferente a la marcada por las Bellas Artes, sino al hecho mismo de que lo artístico -lo que para nosotros es artístico- corresponde a una matriz híbrida, nutrida de fuerzas diversas, abierta a sentidos plurales y desarrollada mediante prácticas múltiples.

            Basada en la autoridad de su propia tradición, la modernidad occidental ha definido lo artístico en cuanto separado de funciones: la estética, la hegemonía de la bella forma, designa un coto desdeñosamente aislado de cualquier destino extra artístico (ya sea político, económico, social, religioso, doméstico, etc.). Pero los pueblos indígenas, como otras culturas diferentes, subrayan las formas -producen belleza- para apuntalar el funcionamiento de un mundo que ocurre más allá de la escena regida por la apariencia estética: el arte subraya aspectos fundamentales de la práctica comunitaria, para fortalecerlos y hacerlos operar mejor. Obviamente, existe un plus de forma -el margen de lo estético-, pero ese excedente tiene tanto finalidades expresivas como utilitarias: los objetos vinculados con el poder, el culto, la identidad y la subsistencia, son encendidos en su apariencia para que funcionen mejor: son potenciados en sus rumbos mediante la gracia de un suplemento que los vuelve especiales.

            En un sentido más amplio, el arte implica el poder de volver extraordinario un objeto cualquiera. Pues bien, eso es precisamente lo que hacen los indígenas al incrementar la imagen de algo para revelar sus energías invisibles y volverlo más poderoso. La idea de aura, el extrañamiento, la seducción o el misterio que rodea ciertos objetos o prácticas excepcionales, proviene justamente de los ámbitos de las llamadas "culturas primitivas", que saben distanciar de la mirada rutinaria lo que tiene más valor. Es decir, lo que tiene mayor carga de sentido en términos colectivos.

            Volviendo al tema del dibujo, esta indiferenciación de lo estético -que cruza diversos momentos del cuerpo social- involucra un universo de significaciones inestables y acentúa las mixturas entre ámbitos y principios que la teoría tradicional del arte separa (lo gráfico y lo plástico, las bellas artes y las artes aplicadas, la línea y el volumen, el fondo y la forma, etc.). La amalgama de géneros, técnicas, medios y estilos también se encuentra empujada por la superficie de inscripción y los materiales: por ejemplo, los diseños de las pinturas corporales ishir, los esgrafiados de los mates payaguá y las calabazas y maracas avá, los pirograbados de las figuras en madera aché y los diseños de la cerámica de los chiriguano o los ayoreo, se basan en el trazo y la línea ciertamente, pero lo hacen condicionados por la conformación y los latidos de la piel humana, los bultos pulidos o irregulares de los objetos, las oquedades y relieves de una superficie que gira sobre sí y deviene masa. El hecho mismo de que los perfiles del diseño se encuentren rellenados con otros colores, o que el trazo adquiera una materialidad pictórica, introduce vacilaciones en el concepto mismo del dibujo, basado en el predominio de la línea y el contorno. ¿Puede hablarse de "dibujo" en el caso de los patrones de la cestería mbyá o los motivos de los tapices en lana nivaklé? O bien, ¿puede hablarse de línea para nombrar el diseño exacto de las antiguas vasijas guaraní, puro perfil resumido y vibrante, límite tenso que define y enmarca la forma?

            Estas cuestiones alcanzan un nuevo sentido hoy, cuando la crítica de la modernidad saluda las mixturas de los géneros, habilita un espacio para la promiscuidad de las formas del arte y cuestiona la autonomía formal de lo estético. El término dibujo no designa ya un terreno exclusivo y separado, tajantemente definido por el mínimo surco o la incisión de una raya. Y el propio arte ha perdido la pretensión de que sean sus espacios soberanos, independientes de lo que sucede extramuros: libres de los discursos históricos y sociales que irrumpen desde la intemperie y la confusión, más allá del alcance de la forma. Esta situación hace que deba mirarse el dibujo indígena con otros ojos. También por eso resulta importante esta publicación: la línea ya no significa un linde sellado, sino una marca fluctuante: el vestigio que permite distinguir adentros y afueras intercambiables en sus puestos. Y el dibujo de los indígenas es experto en trazar umbrales abiertos a todos los vientos de la historia, a todos los pasos de una existencia atribulada, a todos los empujes de creencias intensas y sueños obstinados. La línea abierta. El volumen inconcluso. El trazo provisorio, efímero, sujeto a las borraduras del sudor o de la lluvia. O del olvido.

            Lo que hoy se llama la dimensión performativa del arte contemporáneo -es decir, la posibilidad o el anhelo que tienen sus formas de volverse sobre la realidad y actuar sobre ella- resulta un viejo expediente del arte indígena, volcado siempre sobre los fenómenos sociales, naturales y sobrenaturales que ocurren fuera del círculo aurático. Una línea puede ser la expresión de una idea, el anuncio de un signo hermético o el principio de un lance mágico. Pero también es un dispositivo formal: una manera de aliviar ese mundo inhóspito que constriñe el paisaje humano agregándole belleza.

            Algunos de los artículos publicados en este texto anuncian una cuestión que también transcurre fuera de la heredad de la forma aunque comprometa su sentido y su destino. Ella se refiere a las situaciones de transculturación y aculturación que condicionan la práctica actual del dibujo indígena, como, en general, todas sus manifestaciones expresivas. La enseñanza evangelizadora y la intervención de antropólogos y estudiosos, así como la injerencia de procesos de escolarización y la presión del mercado, interfieren el trazado de la línea, el sentido propio del espacio y el vacío, la percepción de los colores y la luz, de las texturas y proporciones. Este hecho debería llevarnos a afirmar una vez más el derecho de los pueblos diferentes a participar de los programas que comprometen la transmisión y la recreación de sus formas culturales. La autogestión de sus mecanismos educativos y formadores puede cautelar la libertad de la expresión aun en situaciones transculturativas intensas. La imagen ya no será la misma, pero podrá seguir siendo propia. Hoy aparecen casos notables de dibujos emergentes, como los del Ishir Ogwa o los de los Nivaclé y los Guarayo que trabajan en Cayin o Clim (Chaco Central). Ellos revelan la posibilidad con que cuentan diversas culturas para renovar los contornos de la realidad: para delinear sus formas de acuerdo a los desafíos nuevos que propone o impone la historia y sobre la base de una memoria obstinada en cautelar el enigma de la línea.

 

            TICIO ESCOBAR

            Asunción, 2006

 

Yvy katu - La buena tierra. Dibujo Paï-Tavyterä del siglo XX

 

 

 

LA IMAGEN HOY.

LA CONTINUIDAD DE LOS CÓDIGOS

Por TICIO ESCOBAR

 

            Un dato importante para el análisis de la especificidad del pensamiento visual indígena lo constituyen ciertas investigaciones hechas actualmente desde el punto de vista antropológico y pedagógico entre algunas parcialidades (18).

            Comparando el diferente material recolectado, observamos que los presupuestos preceptuales indígenas no fueron hasta hoy esencialmente alterados por los esquemas visuales "naturalistas" de la representación occidental.

            La producción de los signos visuales, como la de los signos en general, se basa en convenciones culturales: una imagen "representa" al objeto según códigos que son elaborados en forma diferente a partir de distintas experiencias perceptivas. El indígena tiene una experiencia histórica totalmente particular con respecto al europeo y, según ella, estructura categorías perceptivas específicas; por eso los  juicios de "semejanza" se basan en criterios culturales que vuelven pertinentes, significativos, ciertos aspectos y relegan otros a la irrelevancia (19).

            Por eso, la forma no es concebida por el indígena como figura de un volumen plástico dado en un espacio tridimensional, sino como el resultado de la referencia a algunos aspectos del objeto considerados esenciales, según distintos puntos de vista, y por lo tanto pertinentes para la representación del mismo. Uno de ellos es el contorno lineal de algunos elementos. "Las líneas exteriores, dicen Blinder y Perasso, el contorno de las figuras, es, en la mayoría de los casos, suficiente para que se establezca la comunicación... En pocos gráficos se añaden elementos superfluos a ese contorno, y en menos aún, la figura se rellena para representar forma o volumen" (20) y Meliá y Blinder: "Animales, hombres y mujeres son vistos también según una esquematización formal del todo que da como resultado un contorno esencial, es el contorno el que relata directa y claramente la idea de la cosa con una alta selección del rasgo esencial que hace innecesaria la acumulación de detalles (21).

 

Dibujo nivaclé del siglo XX.

Recogido por Miguel Chase Sardi

 

            En el caso de la representación de animales, el criterio de pertinencia suele basarse en los rasgos típicos de la piel: los anillos del jaguar, las manchas de la serpiente, la textura de la piel del yakaré o del armadillo, etc. "El dibujo zoomorfo abstracto está representado por las características propias de los respectivos cueros o pieles de los animales; terminológicamente expresados por adorno, estría, letra, malla, guarda, mancha, dibujo: "pará" (22). Según vimos, esta interpretación apoyaría la hipótesis de que la abstracción indígena deriva de un proceso de esquematización de tales caracteres y siempre tendría una base figurativa.

            Otros aspectos pueden volverse pertinentes según diferentes sistemas de referencia, por ejemplo, el ritual de la danza es significado desde la importancia gráfica concedida a las piernas, entre los Chamacoco, o cierta dinámica compositiva en los dibujos de los Paï o de los Chiripá, basada en la repetición rítmica de las figuras; y la diferencia sexual está representada más por las funciones sociales de los sexos que por características físicas de los mismos (v.g. mujer-cesto y hombre-arco entre los Guayakí).

            El espacio visual indígena, apoyado en una organización cultural diferente, no está concebido como una estructura a priori en la que se colocan las figuras, y carece de todos los elementos del espacio tridimensional (perspectiva, punto de mira único, línea de base, etc.) y, consecuentemente, de una lógica espacial realista (arriba-abajo, figura-fondo, etc.). "Todas las figuras parecerían flotar libremente en un espacio sólo limitado por los bordes del papel y sin siquiera diferenciar claramente las posiciones arriba -abajo" (23).

            El color, es usado arbitrariamente por los indígenas y sin relación con los aspectos exteriores del objeto representado. Pero el propio juicio de "arbitrariedad" está basado, desde nuestra experiencia, en cierta arbitrariedad de una convención cultural. El indígena probablemente utilice el color según sus criterios de pertinencia, apoyados muchas veces en el valor simbólico o afectivo del color, que vuelven azules a los jaguares o rojos a los armadillos (24).

            En última instancia, lo que pretendemos recalcar es que la visión del mundo propia de la cultura indígena genera sistemas específicos de producción de signos visuales que podrán absorber, reelaborándolos, elementos de la cultura visual europea, pero nunca códigos suyos, como sería el barroco.

 

Extracto del libro "Una Interpretación de las Artes Visuales",

Asunción, 1982, pp. 124, 125, 126, 127, 132.

 

NOTAS

(18) Nos basamos básicamente en el siguiente material:

- Dibujos recogidos por Branislava Susnik entre los Chamacoco, en ocasión de los rituales del último ceremonial clánico realizado en 1952.

- Dibujos recogidos por Chase-Sardi entre los Chiripá y los Nivaclé (Chulupí) en diversas oportunidades.

- Estudio hecho por Bartomeu Meliá s.j. y Olga Blinder sobre dibujos realizados por los Paï-Tavyterä, publicado en Humboldt No 58. Munich, 1975, bajo el título: "Aquellos Paï- Tavyterä que por primera vez dibujaron".

- Estudio hecho por Olga Blinder y José A. Perasso sobre dibujos hechos por los Chiripá en la Colonia Fortuna en 1980, publicado bajo el título de "Dibujos Avá-Kué-Chiripá". Investigaciones. Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, Asunción, 1980.

- Estudio hecho por los mismos autores sobre dibujos de los Guavakí, realizados en la Colonia Nacional de esta parcialidad en Cerro Morotí y publicado bajo el título de "Dibujos Aché-Guayaki. Investigaciones. Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, Asunción, 1979.

(19) Para un desarrollo de la teoría de los signos icónicos en cuanto basados en convenciones culturales, véase: ECO, Humberto. "Tratado de Semiótica General". Nueva Imagen, Méjico, 1978, pp. 325 y ss.

(20) "Dibujos Avá-Kwé-Chiripá" p. 9.

(21) "Aquellos Paï Tavyterä..." p. 62.

(22) "Dibujos Aché-Guayakí" p. 11.

(23) "Dibujos Aché-Guayakí ", pág. 17.

(24) En "La estructura ausente" Eco demuestra que la propia percepción del color es un fenómeno cultural: distintas culturas pueden recortar de un continuum constituido por el espectro de las longitudes de onda, diferentes porciones. La propia manera de designar nombre a los colores es convencional; el autor cita el caso de Virgilio quien, para definir el color "verdoso" del caballo, utiliza el término caeruleus, por lo común asociado al color del cielo. (V. ECO, Humberto, op. cit. Edit. Lumen, Barcelona 72, pp. 94 y ss). En el caso de los indígenas no sólo pueden usar otros criterios de pertinencia, p.e. simbólicos o mágicos, para usar el color, sino que la propia percepción cromática corresponde a "recortes" propios del campo semántico "color"; p. e. muchas veces los guaraníes no consideran pertinente la distinción entre el verde y el azul: el término jhovy puede designar indistintamente a ambos colores.

 

 

 

 

LA CREATIVIDAD TAMBÍEN EXISTIÓ EN EL ARTE MISIONERO

Por CLEMENTE McNASPY, s.j.

 

 

            La nueva exposición artística que se ofrecerá en el Instituto Cultural Paraguayo-Alemán desde el próximo lunes 28 de octubre hasta el 7 de noviembre será una revelación no sólo para artistas y amadores de las bellas artes, sino también para antropólogos e historiadores. "Diseños esgrafiados e impresiones en materiales de barro cocido empleados en la construcción de los templos de San Joaquín, Santísima Trinidad y San José de Caazapá" es un tesoro del arte autóctono paraguayo que cambiará muchas opiniones, más recibidas que examinadas.

            En las palabras de José Antonio Perasso que durante años ha estudiado y dibujado las baldosas, ladrillos y tejas de Trinidad y San Joaquín, siempre se dijo que el indígena se limitaba a copiar, pero esto nos demuestra lo contrario: La creatividad y la espontaneidad en el arte misionero.

            Los esgrafiados representan arte popular auténtico que apenas conociéramos sin la permanencia dada por la textura del barro.

 

Dibujo esgrafiado de San José de Caazapá (Siglos XVII y XVIII)

 

            Como afirma Livio Abramo, "son reveladores de la íntima visión de la forma que poseía el indígena... poseen la belleza que solamente el espíritu de síntesis puede lograr en el arte, mucho más allá de la simple habilidad artesanal".

            El arte llamado "primitivo" se distingue del arte occidental por su interés más bien conceptual que ilusionístico, y en consecuencia, fue despreciado más que apreciado, hasta nuestro siglo. Gracias a la sensibilidad de un Vlaminck, un Derain y un Picasso que nos ayudaron a entender los valores primitivos, y a la imaginación de Paul Klee, Tanguy, Joan Miró, podemos entrar en el mundo de la fantasía, con algo de la ingenuidad y la simplicidad de los niños.

            Casi cada uno de los diseños de Perasso y del arquitecto Jorge Vera (el cual hizo los de Caazapá) evoca el sentido mágico de los grandes pintores modernos ya mencionados. "Parece Klee", exclamé al verlos por primera vez, "o quizás Tanguy o Miró". Claro que ellos nunca habían visto las obras presentadas aquí, pero captaron también los mismos símbolos, las mismas formas, libres o geométricas, que hoy día llamaríamos arquetípicas.

            Hace un año la revista "World Archaeology" me invitó a escribir un artículo sobre el arte de las reducciones paraguayas. Desdichadamente el artículo tuve que enviarlo a Inglaterra hace unos meses, sin que pudiera incluir ni fotos de la nueva exposición ni nuevas reflexiones sobre el arte autóctono aquí presentado.

            Ojalá un día José Antonio Perasso escriba tal artículo, investigando la influencia de este sustrato artístico, por ejemplo, en las maravillosas puertas de las sacristías de Trinidad. Pues, según entiendo, tales diseños ofrecen elementos documentales para la revaloración de nuestro "barroco guaraní".

            En todo caso, una visita a la exposición ofrecerá aún al no especialista muchos momentos de deleite visual y humano, nuevos eslabones con la historia del país.

 

Diario Ultima Hora, Suplemento Arte & Espectáculos, Asunción, 24/10/86,

 

 

 

 

 

LA CONTRIBUCCIÓN INDÍGENA AL PATRIMONIO CULTURAL 

Por HANS ROTH

 

            Los pueblos de Chiquitos declarados Monumentos de la Humanidad por la UNESCO, mantienen viva la memoria del pasado en su vida cotidiana. Existe ya una abundante proliferación de publicaciones sobre la historia, arquitectura y arte, pero casi exclusivamente relacionada a la expresión Misional-Colonial (1691-1767/1825). Menos atendida es la historia de la transformación republicana (a partir de 1825) de estos pueblos indígenas y la subyugación de la población nativa a la hegemonía de los terratenientes y su ideología del precio de la cultura nativa bajo el slogan de "La civilización contra la barbarie", típico del Siglo XIX. Nuestra misión del pasado colonial todavía está oscureciendo por los preconceptos del siglo pasado, expresados por los antagónicos modernismos "atraso-desarrollo", "ignorancia-alfabetización", etc., pensamientos que apenas ocultan su contenido de prepotencia neo-colonial.

            En muchas de las presentaciones actuales está ausente o poco apreciado el aporte indígena al monumento. Apenas comenzamos a aprender el verdadero fenómeno Misional, que el arte mestizo es un conjunto nacido del autentico arte indígena y del colonial-misional. Aparte del reconocido genocidio lamentable y la sobre posición evidente de la cultura del occidente a muchos pueblos sudamericanos durante la etapa colonial y republicana, hoy en día estamos redescubriendo el fenómeno del mestizaje.

 

Dibujo esgrafiado de San Joaquín (Siglos XVII y XVIII)

 

            La nueva simpatía para ver la otra manera de vivir del indígena, de apreciar sus valores y sabiduría ha guardado en los últimos años a muchos estudios de etno- sociología, medicina popular, lenguaje, agricultura, folklore, música, danza, religión popular, artesanías y otros. Sin duda, el nuevo conocimiento del mundo indígena abre nuevas visiones e interpretaciones sobre el mundo colonial-misional y viceversa: la arquitectura y el urbanismo misional no son una mera imposición del mundo colonial al indígena, sino un manejo sutil de cambios dentro de la continuidad. El análisis tiene que aceptar la influencia de ambas partes en el proceso de mestizaje.

            El agente de cambio no solo es el misionero, sino también la cultura existente, la tradición de pueblos con su gente. El objeto mismo del cambio intentado es parte activo del proceso. El pueblo puede rechazar y resistir o puede aceptar y reformular. Existen muchas facetas de afinidades, influencias, transformaciones, aceptaciones y diferentes interpretaciones del mismo objeto de arte por ambas partes involucradas en el proceso.

            La sobrevivencia de ciertas costumbres misionales muestran la aceptación, preferencia y muchas veces la afinidad a la cultura autóctona. Por ejemplo: las procesiones con flautas, tambores y banderas mantienen al parecer pautas indígenas rituales y danzas ancestrales para relacionarse al espacio ocupado. Otras tradiciones indican claramente la vida premisional hasta hoy en día, como es el caso de la habitación indígena tradicional y su vigencia actual para la mayoría de la población chiquitana.

 

Dibujo esgrafiado de San Joaquín (Siglos XVII y XVIII)

 

            Existen varias publicaciones sobre la cultura material actual indígena. Poco conocido en el mundo simbólico, la cosmovisión, los mitos, la religión nativa y su forma de veneración tradicional. La ausencia del conocimiento para nosotros no supone necesariamente la inexistencia de este mundo indígena, al contrario, puede ser expresión de la defensa frente a la cultura dominante y penetrante. Pero de suma importancia es el análisis del manejo de este fenómeno por parte de los jesuitas en su mundo misional. En las Iglesias misionales están aplicados dibujos, signos en formas barrocas que evidentemente tenían resonancia en el cosmos del mundo indígena: flores, animales, pájaros, el sol y la luna, los perfumes del incienso, etc. Es tan obvio el paralelismo entre el mundo animado de espíritus almas y fuerzas del indígena y el mundo barroco de los ángeles, poderes, guardianes, sirenas, arcángeles, y por encima, los santos. El plumaje de los ángeles -los espíritus humanizados en cuerpos de pájaros reflejan por excelencia el sincretismo cultural manejado por el mundo misional: los ángeles-hombrecitos en traje de plumaje usados en los ritos ancestrales por los indígenas.

            Las ventanas de las iglesias chiquítanas son puesta a la altura de los feligreses para que el viento en el clima caluroso, puede pasar refrescando el cuerpo de los participantes, al mismo tiempo la brisa pasa por la ventana hacia el patio y el cementerio puesto en ambos lados de la iglesia. Los dos espacios son cubiertos de flores "de buen olor" como mencionan los documentos misionales. La naturaleza en las afueras de la iglesia encierra la vista del interior y forma parte del ambiente religioso de las ceremonias. La pintura mural interpreta en forma barroca la naturaleza que es parte integrante de la cosmovisión indígena. Cierto es que los misioneros de la colonia tenían un profundo conocimiento del mundo indígena como muestran los excelentes estudios lingüísticos de la lengua chiquitana y más de las veces dejaron entrar este mundo a la iglesia mediante el arte y las costumbres religiosas, música, danza ,etc., que se expresa hoy en día fuertemente en la religiosidad popular.

 

Dibujo esgrafiado de Santos Cosme y Damian (Siglos XVII y XVIII)

 

            Al lado de expresiones "racistas" del rechazo cultural y de la destrucción del "paganismo" por los misioneros, existe simpatía e interpretación favorable para el "hombre americano" y sus "derechos naturales". Los mismos misioneros de la colonia, en sus viajes desde Europa Central hacia las costas del mar en España y Portugal, descubren la "superstición religiosa" de los otros pueblos europeos y expresan en sus relatos convicciones "relativas" frente al otro "colonista cristiano". El encuentro del mundo universal, desde Asia hasta las Américas, por la Europa cristiana, despierta el interés científico descriptivo y el interés por coleccionar los elementos etnográficos de los "otros pueblos" por los jesuitas en Roma en sus gabinetes de curiosidades y museos. A partir de este interés por las culturas ajenas comienzan las discusiones teológicas sobre "los otros" y sus relaciones "idóneas" con Dios.

            Muchas de las obras de arte que actualmente se encuentran en las iglesias de la Chiquitania (imágenes de santos, pinturas murales, muebles, tallados, cerámica, etc.) fueron ejecutados después de la expulsión de los jesuitas (1761) y evidencia la capacidad y creatividad propia del indígena frente a la cultura ajena para asimilarla a su idioma, por ejemplo, aplicando a veces la flora tropical como modelo en los tallados. El archivo musical de Chiquitos, con miles de hojas de música instrumental, demuestra una rica tradición musical viva hasta fines del siglo pasado. En Chiquitos se pueden encontrar una cultura propia y viva. Sin duda dentro de un concepto de la universalidad de la cultura barroca con su extensión mundial -desde Europa hacia Asia y las Américas- los jesuitas aceptaron al indígena con su propia lengua y creatividad para ser capaz de desarrollar su cultura individual chiquitana dentro de la cultura unificada.

            El empuje inicial para el redescubrimiento de las tradiciones indígenas y su contribución a la arquitectura y el arte misional proviene de las restauraciones de los monumentos, ayudado por la investigación documental, el estudio y la recuperación de las técnicas antiguas para la consolidación, renovación y reconstrucción de los templos y colegios. Los trabajos ejecutados por la mano de obra local indígena eran de suma importancia. El pésimo estado de los monumentos exigió intervenciones fuertes mediante reconstrucciones parciales, refacciones, copias y replicas sobre la base de originales. La reiterada imitación y copia de las tecnologías antiguas produjo un renacimiento de la tradición.

            Además, a la iglesia de Concepción entraban elementos nuevos en abundancia: cuadros, bancos, pantallas y lámparas de iluminación, pisos, pintura mural, etc. Esos trabajos han puesto en evidencia y comprobado nuevamente la creatividad y capacidad de productividad artesanal de la gente local, los chiquitanos. La nueva producción para todas las obras de restauración hizo renacer las artesanías perdidas: talla, tornería, ebanistería, policromía y dorado de la madera; pinturas-murales, cerámicas, curtida, tejido, etc. La aplicación de la artesanía recuperada para la arquitectura local tradicional y para la nueva, le da a la zona una rica vida artística y de gran esperanza, tanto en tinos culturales como económicos para los protagonistas.

            En los dos Obispados de la Chiquitania, la Pastoral actual exige un extenso programa de nuevos edificios para el culto (capillas, iglesias, parroquias, conventos, etc.) y para el social (escuelas, hospitales, postas sanitarias, viviendas, etc.). Las poblaciones rurales y los centros históricos de la zona, aislados en su idiosincrasia cultural, "intactos" todavía sin contaminación del avasallamiento moderno, exigen una planificación de gran respeto y responsabilidad. Diseñar edificios nuevos en la proximidad de las restauraciones recomienda la aplicación de los mismos conceptos dentro de un contexto de tradición y continuidad: uso de materiales locales (piedras, adobes, barro, cerámica, bejucos, madera, etc.), implementar tecnologías apropiadas adoptadas de las restauraciones, uso limitado de innovaciones, (por ejemplo, no enterrar la madera en el suelo, aislamiento de muros y otros); la inserción de edificios en el tramo urbano y pueblos con volumetrías modestas y con la preferida apariencia de techos a dos aguas, etc. De nuestra experiencia podemos decir que la arquitectura de la zona del oriente boliviano en su expresión tradicional, popular, anónimo-vernacular contiene todo lo necesario para servir a las exigencias nuevas y "modernas" de nuestro tiempo. El redescubrimiento de los grandes valores del "mestizaje" del pasado nos puede guiar para el futuro: recuperar la tradición -cambiarla- pero no destruirla.

 

Extracto del libro "La Utopía Misional es nuestra ",

Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 1998. pp. 204, 205, 206.

 

 

 

 

OGWA

LA QUIMERA DE LA IDENTIDAD

(O RELATOS DE UN PARAGUAY ESQUIVO)

 Por ADRIANA ALMADA

 

            OGWA. Su nombre evoca la selva, la tierra, la diosa madre... la memoria de un pueblo antiguo que se extingue. Asombran sus cielos poblados de seres míticos que danzan frenética pero acompasadamente en una nube, sus plumas en movimiento, elevándose y cayendo como estrellas fugaces en el firmamento. En sus pinturas y dibujos percibimos tiempos simultáneos, aunque sería más exacto decir dimensiones: el de la vida temporal, cotidiana, hecha de trabajo y materia, y la otra, siempre presente, donde los mitos conviven con los hombres. Personificados, ellos enseñan a los indígenas a procurar su sustento: a cazar, a comunicarse con los peces y las aves, y también a cantar y danzar para curar las enfermedades. Por muchas generaciones esta sabiduría se mantuvo replegada en los escondrijos de la lengua y se ha manifestado en la pintura corporal, soporte tradicional de los motivos ishir y fruto de las ensoñaciones chamánicas.

            Con el tiempo, y la llegada de los antropólogos, esa cosmogonía encontró en el papel un nuevo soporte. Y a través de él nos han llegado los relatos inspirados como el de Ogwa, quien repite fervorosamente sus temas, como para desafiar al olvido y asentar en el registro sus creencias, para contarse a sí mismo el origen de su pueblo.

            Los años y la incorporación de nuevos materiales (como el marcador de color, el pastel y el acrílico sobre tela) han dado a su expresión un toque personal -sin traicionar la fidelidad del testimonio- y el germen de un lenguaje plástico propio. En su mundo mágico de agua y cielo, de árboles sagrados y chamanes soñadores, sus visiones -atesoradas desde la infancia y tenazmente custodiadas al amparo de la memoria colectiva- aluden a seres de características prometeicas que inician a los hombres en las artes elementales de la sobrevivencia. También está la vitalidad de la naturaleza, cuyas aves mágicas transmiten sus poderes a los humanos y no faltan escenas cotidianas que adquieren tono de fábula. Palpita en su obra el monte perdido, la virginidad primigenia, el país sustancial del que todos venimos, tan atractivo para artistas y estudiosos y tan desconocido para la mayoría de los paraguayos.

            Ogwa, hijo de madre ishir y de un combatiente de la guerra del Chaco, nos dice gentilmente con sus trazos y colores: "estoy aquí, estoy vivo, los Ishir no han muerto". Como sus ancestros, revitaliza el mito con el rito cotidiano del arte, única vía, quizás, de conjurar toda la desgracia que su pueblo ha conocido desde su encuentro con los blancos.

 

 

 

            Escrito en Asunción, en julio de 2000. Publicado en:

            • Catálogo Martha Manchini Arte Latinoamericano, ARTE/BA 2000, Buenos Aires, 2000.

            - Diario La Nación, Suplemento "Todo Arte". Asunción, 04/08/00, pp. 2-3.

            • Adriana Almada, Colección Privada. Escritos sobre artes visuales en el Paraguay, FONDEC. Asunción, 2005, pp. 66-68.

 

 

 

 

 

CAYIN Ồ CLIM LHAVOS

NOSOTROS GENTE DE CAYIN Ồ CLIM

Por VERENA REGEHR – URSULA REGEHR

 

            Queremos mostrar nuestros dibujos. Asque Eurides Modesto Gómez, Jorge Carema y Osvaldo Pitoe, artistas autodidactas nivaclé y guaraní, viven en Cayim ô Clim, barrio obrero Nivaclé de la zona del Chaco Central, Departamento de Boquerón.

            A partir de sugerencias de los Nivaclé de Cayim ô Clim, Verena y Ursula Regehr, que viven en la colonia Neuland, iniciaron en 1998 un concurso de dibujos. Los trabajos en blanco y negro de Jorge Carema, Asque Eurides Modesto Gómez y Osvaldo Pitoe recibieron el reconocimiento especial. Desde entonces se compran y se venden sus dibujos a través del proyecto de "Artesanía Indígena", sin fines de lucro, el que fuera iniciado en 1967 por Verena Regehr.

            El proyecto de la exposición fue solicitado por los artistas, realizado ahora mediante la cooperación entre ellos, sus familias y Ursula y Verena Regehr.

            En esta muestra los artistas indígenas y la gente de Cayin ô Clim se representan a sí mismos en los dibujos y relatos e invitan a la sociedad envolvente a reflexionar sobre su situación.

            "No podemos olvidar nuestra historia y nuestra cultura". Las artesanías y los dibujos de los Nivaclé y Guaraní hablan de su vida y de su cosmovisión. Estos objetos son portadores de sus experiencias e historia, hasta ahora no escritas por ellos mismos.

 

Dibujo de Asque Eurides Modesto Gómez (Siglo XX)

 

            Asque Eurides Modesto Gómez, Jorge Carema y Osvaldo Pitoe dibujan personajes míticos de relatos orales, representan episodios de la historia de sus antepasados a orillas del Río Pilcomayo, al igual que situaciones actuales de vida y de trabajo de los Cayin ô Clim Lhavos.

            En los dibujos se expresan, al mismo tiempo, la continuidad y los cambios de su vida y su cosmovisión; también cuentan de rupturas como la Guerra del Chaco (1932-1935), la pérdida de las tierras ancestrales, la migración laboral a los ingenios azucareros de la Argentina (desde principios del siglo pasado hasta la década de 1940) y, a las Colonias Mennonitas del Chaco central (a partir del año 1935).

            "Nôque afaníshesh" - así hay que hacerlo. Los dibujos deben comprenderse como una nueva forma de expresión que emerge de motivos y contenidos tradicionales, como por ejemplo de los diferentes diseños, ornamentos y figuras geométricas de los tejidos. Al mismo tiempo contienen espacio para experimentos con nuevos contenidos, medios y nuevas técnicas.

            Asque Eurides Modesto Gómez, Jorge Carema y Osvaldo Pitoe elaboran sus dibujos con un bolígrafo de tinta negra. El propio estilo de los dibujos en blanco y negro emite ritmo, dinámica, vivacidad y movimiento.

            Para la exposición Verena y Ursula Regehr, seleccionaron aproximadamente 100 dibujos de su colección, que incluyen diferentes temas y sus variaciones. En la exposición se los presenta en ciclos temáticos.

            En la concepción de los Nivaclé, el presente y el pasado forman una unidad. Por lo tanto, los dibujos y contenidos de la exposición y del catálogo no son presentados en una secuencia lineal o cronológica. La estructura responde más bien a continuidad y cambio en las experiencias de los Nivaclé: partiendo del lugar Cayin ô Clím y de la vida cotidiana de los jornaleros, se cuentan eventos históricos y se entrelazan tradiciones y situaciones nuevas para reflexionar sobre el presente.

            Los títulos de los dibujos se presentan en los idiomas de los artistas, Nivaclé-Lhcliish y Guaraní, como también en el idioma castellano. Lamentablemente, limitaciones de tiempo y recursos no han permitido la realización de la exposición y del catálogo en los tres idiomas.

 

Dibujo de Asque Eurides Modesto Gómez (Siglo XX)

 

            Los relatos de la exposición y del catálogo corresponden a mujeres y hombres Nivaclé de Cayin ô Clim y de Campo Alegre. Se ha debido resumir algunos textos, pero se los mantuvo en su propia forma de expresión.

            Los relatos del finado chaman Toya'a Alberto Gómez, de Sivacluc, Marcos Moreno, Asque Eurides Modesto Gómez, Jorge Carema, Osvaldo Pitoe, Samiche Celsa Gómez, Tevjat Felipe Alberto Gómez, Ija'a Joaquín Vázquez, Francisco Mora y otros Nivaclé fueron recogidos por Verena y Ursula Regehr entre los años 1970 y 2004. Las canciones de Apjetsila Apalicia González de Díaz fueron anotadas por Verena Regehr y grabadas por Jean-Pierre Estival (2003).

            "Así nos pasa a nosotros, a los Nivaclé". En los relatos, que acompañan a los dibujos de la exposición y del catálogo, se articulan diferentes generaciones de los Nivaclé; ellos manifiestan concepciones individuales y colectivas sobre sus experiencias. Los dibujos y los relatos reflejan diferentes perspectivas y posiciones, que representan y describen la vida en Cayin ô Clim.

            La exposición revela las condiciones de vida en barrios obreros indígenas del Chaco, buscándose aportar a un mejor conocimiento de los mismos y, en consecuencia, a una mayor sensibilización sobre la problemática y las necesidades de cambios. La población precisa oportunidades para el acceso al bachillerato, a la formación profesional y a los estudios universitarios; la mejoría en el acceso a los servicios sanitarios; mejoría de las condiciones de trabajo; libre elección de domicilio; y la igualdad de derechos de los diferentes grupos étnicos que constituyen la sociedad de esa región. Discriminación étnica, desigualdades sociales enormes y segregación forman parte de las experiencias diarias de los Nivaclé de Cayin ô Clim.

            Esta exposición quiere contribuir al diálogo público y a la reflexión sobre las representaciones de identidad, historia y cultura. De esta manera el evento se torna oportunidad para encuentros y conversaciones que generen comprensión y respeto, así como apoyo a la obra contemporánea de artistas indígenas.

 

Introducción del Catálogo en la Manzana de la Rivera,

Asunción, setiembre de 2004.

 

 

 

 

RESEÑAS BIOGRÁFICAS DE LOS AUTORES

 

 

ABRAMO, LIVIO

(ARARAQUARA, BRASIL)

 

            Autodidacta en arte. Sus primeros dibujos están fechados a fines de la Primera Guerra Mundial. Durante muchos años formó con Oswaldo Goeldi, el único grupo de grabadores modernos en Brasil. En 1935 expone por primera vez en la Muestra Colectiva del Salón Paulista. En 1942 realiza su primera exposición individual en Sao Paulo. En 1948, realizó una serie de 27 xilograbados y cerca de 30 linografías destinadas a la ilustración del libro "Pelo Sertão" de Alfonso Arinos. En el Salón Nacional de Río de Janeiro obtuvo el Primer Premio de Grabado "Viaje al Exterior", en 1950. Participó en la I y II Bienal de Arte de Sao Paulo, obteniendo en esta última el 1er. Premio al "Mejor Grabador Nacional del Brasil". En 1956, invitado por la Misión Cultural Brasileña de Asunción, Paraguay, realizó una muestra de sus grabados. En la ocasión fundó con otros artistas paraguayos el taller de Grabado "Julián de la Herrería". A fines de 1962 creó el Sector de Artes Plásticas y Visuales de la Misión Cultural Brasileña que dirigió hasta su muerte.

 

 

ALMADA, ADRIANA

(SALTA, ARGENTINA)

 

            Editora, crítica y curadora. Llegó al Paraguay en 1984 y trabajó en periodismo y en publicaciones especializadas e instituciones de arte. Fue editora en jefe de la sección dominical de dos periódicos nacionales, directora de revistas institucionales y responsable editorial de Faro para las Artes.

            Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, pertenece al equipo curatorial del Centro Cultural de la Ciudad (Manzana de la Rivera). Fue responsable de la edición de más de una treintena de títulos sobre literatura, ciencias sociales y artes visuales. Ha sido creadora del Salón Nacional de Arte Joven del Diario La Nación (Ediciones de 1996, 1998, 2000). Recibió el Premio Oscar Trinidad por su aporte al Periodismo Cultural.

 

 

TICIO ESCOBAR

(ASUNCIÓN, PARAGUAY)

 

            Abogado y Licenciado en Filosofía. Estudia y promueve diferentes manifestaciones de la cultura indígena, popular y urbana. Realiza diversas curadorías de arte paraguayo y latinoamericano en exposiciones nacionales e internacionales y en bienales latinoamericanas. Fundador y Director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales-Museo del Barro, Asunción. Académico correspondiente en Paraguay de la Academia Nacional de Bellas Artes de la República Argentina. Profesor Honorario del Instituto Universitario Nacional de Arte (UNA), Buenos Aires. Miembro del Claustro del Doctorado en Filosofía, Mención de Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile. Dirige el Programa de Catalogación del Museo de Arte Indígena y de las colecciones de Arte Sacro del Museo del Barro, con auspicios de la Fundación Getty, 2004. Director del programa "Identidades en Tránsito", promovido por la Fundación Rockefeller, 1999-2004. Presidente de la Sección Paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (ALCA), 1998-2000. Redactor del Anteproyecto de la Ley Nacional de Cultura, 1997. Director de Cultura de la Municipalidad de Asunción, 1991-1996.

 

 

MC NASPY CLEMENTE J., S .J.

(LOUISIANA, EE. UU)

 

            Profesor durante muchos años en la Universidad de Loyola, de Nueva Orleáns y editor de bellas artes en la revista América, de 1960 a 1970. Ha enseñado también en la Universidad Sophia de Tokio, y ha pronunciado muchas conferencias por toda Europa y Latinoamérica. Realizando conferencias en Brasil, en 1976, quedó fascinado por la labor que se estaba realizando para restaurar las históricas reducciones jesuíticas y, regresó allá en 1978, juntamente con el cineasta de documentales, Robert M. Mc. Crown, s.j., para realizar el premiado documental "La república jesuítica del Paraguay". Por último, regresó al Paraguay, donde ejerció la docencia universitaria de Arte, en Asunción. El último de sus 15 libros publicados es una guía de las reducciones, en español, realizada también en colaboración con José María Blanch, s.j.

 

 

MELIÁ, BARTOMEU, S .J.

(PORRERES, MALLORCA, ESPAÑA)

 

            Ingresó en la Compañía de Jesús. Llegó al Paraguay en 1954 y desde un principió se dedicó al estudio de la lengua guaraní y cultura paraguaya. Doctor en ciencias religiosas por la Universidad de Estrasburgo (1969). Ha acompañado y convivido con los indígenas Guaraníes, Kainganges y Enawené-nawé. Publica regularmente sobre lengua, etnografía e historia guaraní, así como ensayos y estudios sobre el Paraguay. Reedita la obra lingüística de Antonio Ruíz de Montoya (1639-40), así como la de León Cadogan (entre otros, Ayvu rapyta; textos míticos de la Mbyá-Guaraní del Guairá /1959/ 1992).

 

 

JOSÉ A. PERASSO

(ASUNCIÓN, PARAGUAY)

 

            Fue periodista, antropólogo, arqueólogo, etnógrafo, recopilador, pero sobre todo, un investigador comprometido con el ser humano y sus expresiones. Fundador del Museo de Arte Popular y Dibujo Contemporáneo del Paraguay (1979), del Instituto Paraguayo de Prehistoria (1986) y del Museo Arqueológico y Etnográfico Guido Boggiani (1989), del que fue su director hasta 1994. Licenciado en Historia (1980) de la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción; Maestro en Arqueología Prehistórica de la Universidad de Sao Paulo, Brasil y Doctor en Historia de la Universidad Nacional de Asunción. Su proficua y variada producción es la consecuencia lógica de su sensibilidad hacia los problemas socioculturales de los pueblos indígenas, los pobres y marginados. Abarca libros y publicaciones tales como: "Los Pobres del Basural", "Crónicas de Cacerías Humanas", "Angu'á Parará", "Avá Guyrá Kambi; (Notas sobre la etnografía de los Avá-Kué-Chiripá del Paraguay Oriental)", "Ayvykué Rapé (El Camino de las Almas)", "El Paraguay del Siglo XVIII en tres memorias", entre otros, además del registro fonográfico "Recopilaciones" con antiguas tradiciones. Trabajó en los inicios de la investigación de las ruinas jesuíticas de Santísima Trinidad del Paraná y franciscanas de San José de Caazapá, hoy rescatadas y consideradas Patrimonio Cultural de la Humanidad.

 

 

REGEHR, VERENA

(BASEL, SUIZA)

 

            Realizó estudios de arte y antropología en Basilea, Suiza. Radicada en el Chaco Paraguayo desde 1966, fundó en la Colonia Mennonita Neuland Halbstadt la "Cooperativa de las Mujeres Indígenas para su Artesanía", en la que trabaja desde hace 40 años. Paralelamente realiza investigaciones antropológicas de los indígenas del Chaco paraguayo. Actualmente es la promotora principal del proyecto "La reivindicación territorial de los Ayoreo-Totobiegosode". Entre sus publicaciones podemos mencionar "Criarse en una comunidad Nivaclé", Suplemento Antropológico Vol. XXII, N° 1, junio 1987; "La situación del hábitat de los indígenas del Chaco paraguayo", en colaboración con su esposo Walter Regehr (tesis doctoral, Basilea) 1979; "Movimiento mesiánico entre grupos étnicos del Chaco paraguayo", Suplemento Antropológico, Vol. XVI, Asunción, 1981; "El Shamanismo como sistema de salud", 1986.

 

 

ROTH, HANS

(ZURICH, SUIZA)

 

            Estudió filosofía y teología. Obtuvo el diploma de Arquitecto de la Universidad Técnica Federal de Zúrich. Llega a San Rafael de Velasco (Bolivia) en 1972 como hermano jesuita. Fue distinguido por la UNESCO declarando Patrimonio Cultural de la Humanidad las 6 iglesias y pueblos jesuíticos del siglo XVIII restaurados por él en San Javier, Concepción, San Miguel, San Rafael, San José y Santa Ana (Bolivia). Paralelamente realizó para sus contratantes eclesiásticos más de 150 edificaciones. Descubrió y salvó de la destrucción las partituras de Doménico Zípoli, considerado el más grande archivo de música barroca sudamericana.

 

 

VERA, JORGE

(CAAZAPÁ, PARAGUAY)

 

            Arquitecto. Fundador del Instituto Paraguayo de Prehistoria (1986) y del Museo Arqueológico y Etnográfico Guido Boggiani (1989). Publicaciones: 1988. "Más Allá del Monte. Aproximación a la construcción de la memoria de una antigua reducción del Paraguay", en Caazapá. Las reducciones franciscanas y los Guaraní del Paraguay. Diputación de Granada (Junta de Andalucía, España). 2000. Teatro Municipal de Asunción. Investigación Histórico-Arqueológica, en colaboración con Julio Cacace, Ana María Castillo, Margarita Durán, Lucía Giovine, Alberto De Vargas, Roberto Quevedo. Imprenta Salesiana. Asunción, Paraguay 2005. Camino Franciscano. Propuesta-Guía de los Recursos Culturales y Naturales de la Región Oriental del Paraguay, en colaboración con Margarita Durán. Secretaría Técnica de Planificación y la Agencia Española de Cooperación Internacional. Investigaciones Etnográficas Arqueológicas: 1992/1995. Investigador. Excavaciones Arqueológicas. Reducción franciscana de San José de Caazapá. Exposiciones: Entre los años 1986 y 2005 ha realizado la curadoría de más de 25 exhibiciones públicas en Asunción, España y EE.UU. También realiza Conferencias y Cursos.

 

 

VON THÜMEN, GISELA

(BERLÍN, ALEMANIA)

 

            Estudios de idiomas y cultura del francés, inglés, español y latín en Alemania, Francia, España y Suiza, con diplomas de Universidades de Cambrigde y Sorbonne de París. Desde 1979 a 1998 formó parte del Directorio como miembro y más tarde como Presidenta del Instituto Cultural Paraguayo-Alemán - Goethe Zentrum. Desde 1985 es Representante de la Procuraduría Misional de la Compañía de Jesús de Nürnberg-Alemania en Paraguay. A invitación de Mons. Agustín Blujaki forma parte de la Comisión Nacional de Bienes Culturales de la Iglesia (CEP). Es Socia Fundadora en 1987 con Jorge Vera y José A. Perasso del Instituto Paraguayo de Prehistoria - Museo Arqueológico y Etnográfico "Guido Boggiani" de San Lorenzo. Iniciadora en 1980 con el Padre Musicólogo Clemente McNaspy, s.j. y Luis Szarán del rescate e investigación de la música de las Misiones jesuíticas y franciscanas de América del Sur con numerosas publicaciones y conciertos. Integra como Socia Fundadora en 1985 y actual Presidenta la Sociedad Filarmónica de Asunción. Recibió varias distinciones en reconocimiento a su labor y apoyo cultural en el Paraguay, entre ellas la Condecoración Cruz del Mérito (BVK) en 1993 de Alemania, en 1998 de la República del Paraguay, en 2001 la Condecoración Aureum Nomisma Benemerenti otorgado por el Santo Padre Juan Pablo II y el Premio Tomás Moro de la Universidad Católica de Asunción en 2005.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

- Almada, Adriana. Colección Privada escritos sobre artes visuales (en Paraguay), FONDEC, 2005, 325 pp.

- Blinder, Olga. El dibujo, otro lenguaje, diario ABC Color/Revista, 20.ab.1980, Asunción, pág. 17.

- Blinder, Olga. Meliá, Bartomeu. Con la mirada de un guaraní; texto del calendario con dibujos Paï-Tavyterä, CYTASA/DECYPAR S.A.,1990, Asunción, 12 pp.

- CONEC, Boletín N° 2 - II Etapa - mayo/julio, 2005, 12 pp.

- Chase-Sardi, Miguel. Pequeño Decamerón Nivaclé, Ediciones NAPA, Año I - N° 11. Agosto de 1981, Asunción, 238 pp.

- Dirección General de Correos del Paraguay, Emisión de estampillas V Centenario del Descubrimiento de América, primer día de emisión, 2.mar.92.

- Escobar, Ticio. Una interpretación de las Artes Visuales, Colección de las Américas. Centro Cultural Paraguayo-Americano, Tomo I, 1982, Asunción, 306 pp.

- Meliá, Bartomeu, s.j. Historia inacabada futuro incierto, VIII Jornadas Internacionales sobre las Misiones jesuíticas, ed. Bartomeu Meliá, Universidad Católica de Asunción/ISHEF/Centro de Estudios Paraguayos Antonio Guasch, 2002, Asunción, 611 pp.

- McNaspy, Clemente. "La creatividad también existió en el arte misionero"; diario Ultima Hora/Suplemento Arte & Espectáculos ,24/oct./1986, Asunción

- Perasso, José A. Breves notas sobre el dibujo Guajakí, diario ABC- Suplemento Dominical, as.dom.31. oct.76, pág.3.

- Perasso, José A., Blinder, Olga. Dibujos Aché Guayakí, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos/ Investigaciones, 1979, Asunción

- Perasso, José A., Blinder, Olga. Dibujos Ava-Kwe-Chiripá, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos/ Investigaciones, 1980, Asunción

- Perasso, José A.; "Primera Muestra de Dibujo Indígena"; presentación del catálogo en el Centro Cultural Paraguayo-Americano, Galería Agustín Barrios, 14.ab.1980, Asunción.

- Perasso, José A.; "El Paraguay del Siglo XVIII en tres memorias"; CEHILA/Serie de Documentos, RP Ediciones, 1986, Asunción, 130 pp.

- Regehr, Verena. Regehr, Ursula. CAYIN O CLIM LHAVOS. Nosotros gente de Cayin ô Clim. Catálogo de la exposición, Manzana de la Rivera, Asunción, octubre de 2004.

- Ruíz Hurtado, Juan Carlos (Coordinador). La Utopía misional es nuestra, Ediciones Colegio de Arquitectos de Santa Cruz, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 1998, 231 pp.

- Vera, Jorge. Abramo, Livio; "La Memoria de los vencidos", Diseños Esgrafiados, catálogo de la exposición en el Centro de Estudios Brasileros/Auditorio Heitor Villalobos, organizado por el Museo Guido Boggiani/ Embajada de Italia/ Embajada del Brasil/ CEHILA, 19.oct.1992, Asunción.

 

 

 

RECUPERACIÓN Y REVALORIZACIÓN EN EL PARAGUAY DE LAS REDUCCIONES JESUÍTICAS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII BAJO EL PATROCINIO DE LA FUNDACIÓN PARACUARIA - MISSIONSPROKUR DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS, NÜRNBERG (RFA).

ANTECEDENTES: A principios de los años 70, el Gobierno del Paraguay se dirigió a la UNESCO con el pedido de asistencia para salvar del abandono y de la destrucción definitiva al acervo cultural jesuítico de la Antigua Provincia Paracuaria de los siglos XVII y XVIII. La UNESCO solicitó en préstamo a un alto funcionario de las Naciones Unidas, el Dr. Paul Frings, sobrino del Cardenal Frings de Colonia (RFA), quien fue amigo del actual Santo Padre, Benedicto XVI, para ocuparse del proyecto. Gracias a sus contactos con el Padre General de la Compañía de Jesús, Pedro Arrupe en Roma, pudo relacionarse con el Padre Josef Übelmessers.j., Missionsprokurator en Nürnberg (RFA) con quien organizó en 1977 la Fundación Paracuaria en Frankfurt (RFA) con el objetivo de reunir fondos. Colaboró activamente para la realización de ese proyecto el Padre Antonio González Dorado s.j., entonces provincial jesuita en el Paraguay y acompañaron el proyecto los Obispos Monseñor Juan Bockwinkel, de Encarnación y Monseñor Carlos Milciades Villalba, de San Juan Bautista. Se dio comienzo en 1975 con la restauración de las imágenes, muy deterioradas y dispersas en la zona. Llegado a ese punto, el Estado Paraguayo dejó a Paracuaria en libertad de recuperar y restaurar los bienes culturales jesuíticos en estrecha colaboración con la Iglesia Católica del país en la persona del Presidente de la Comisión Nacional de Arte Sacro, Moseñor Agustín Blujaki. A partir de 1985 la Sra. Gisela Von Thümen asume la sucesión del Dr. Paul Frings como representante en el Paraguay de la Fundación Paracuaria-Missionsprokur y fue nombrada miembro de la Comisión Especial de Asesoramiento de los trabajos de restauración de las ruinas jesuíticas por el Dr. Patricio Escobar Genes, Pdte. de la Dirección General de Turismo.

OBRAS REALIZADAS:

.- Restauración de las ruinas jesuíticas de la Santísima Trinidad del Paraná en estrecha asociación con la Dirección General de Turismo del Paraguay, hoy declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad.

.- Recuperación del templo, colegio y pórtico de la reducción jesuítica de San Cosme y San Damián y de los frescos de la Capilla jesuítica Nuestra Señora de Loreto de Santa Rosa.

.- Restauración de 572 imágenes, altares y objetos litúrgicos, todo ello distribuido ahora en 5 museos catequísticos diocesanos e iglesias parroquiales en los pueblos misioneros de origen: San Ignacio Guasú, La Encarnación del Verbo Divino de Itapúa, San Cosme y San Damián, Santa María de Fe, Santiago, Santa Rosa, Jesús y Santísima Trinidad del Paraná.

.- Reencuentro con la música de Doménico Zípoli (1688-1726) en las reducciones jesuíticas de América del Sur y su difusión a nivel regional y mundial. Hoy forma parte del patrimonio histórico musical del Paraguay. Publicaciones varias sobre música, patrimonio histórico, arquitectónico y artístico de las misiones jesuíticas del Paraguay.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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