EL SILENCIO Y EL CALLAR: ESPACIO DE RESISTENCIA FEMENINA EN LA PRIMERA NOVELA DE RENÉE FERRER

Por MARÍA DEL CARMEN POMPA QUIROZ

mcvpompa@gmail.com

El título de este comentario alude a la postura que Mijail Bajtin (teórico literario ruso, 1895-1975) toma ante la función de la literatura como vehículo de comunicación en una sociedad, que en sus Apuntes de 1970-71 dice así:

“[...] el silencio (ausencia de sonido), el callar (ausencia de palabra). La violación del silencio, por parte de un sonido, es mecánica y fisiológica, en cambio, la violación del callar, por parte de una palabra, es personal y dotada de sentido: es otro mundo diferente. En el silencio algo suena (o no suena), en el callar nadie habla (o alguien no habla)”.

Considero apropiada como marco para un importante eje de significación en la novela de Renée Ferrer, en la cual el silencio y el callar de los personajes femeninos generan un espacio de resistencia a un poder dominante: político y familiar.

Los nudos del silencio, primera novela de Renée Ferrer, fue publicada en 1988, cercana ya la caída de Stroessner y, con él, la de una de las más férreas y duraderas dictaduras militares en Latinoamérica. En este contexto sociopolítico y cultural, en el que reinaba –debía reinar– el silencio obediente y temeroso, la novela de Renée Ferrer, con su alta dosis de denuncia al régimen dictatorial y un protagonista masculino representante de las fuerzas parapoliciales represoras, pasó desapercibida a los censores. En parte, porque el entorno cercano al dictador se aprestaba preparando un golpe de Estado que repetiría –con algunas variantes– el estado de cosas ya establecido y, en consecuencia, el control social estaba algo debilitado; en parte, porque el poder omnímodo que detentan los dictadores les impide –por suerte– ocuparse de la literatura.

Línea argumental de la novela

Paraguay, últimos años de la dictadura stronista. Una pareja de clase media alta viaja a París en plan de vacaciones. La esposa, Malena, proviene de una familia de buena posición en la sociedad asuncena; el esposo, Manuel –de orígenes humildes– ha ascendido socialmente gracias al matrimonio. Ella ha abandonado todos sus planes al casarse, convirtiéndose en una mujer sumisa y frustrada; él, decidido a paliar las falencias de su infancia, no ha dudado en ponerse a las órdenes del régimen stronista, convirtiéndose en miembro de las fuerzas parapoliciales de represión, cosa que su esposa ignora. En París, él decide ir a un porno show, a pesar de la reticencia de la esposa, que termina acompañándolo. En un pequeño teatro de baja categoría, asisten al espectáculo para el que ninguno de los dos estaba preparado: un show de lesbianas; baile y striptease entre una bailarina francesa y una bailarina vietnamita: Mei Li. A Malena sus escrúpulos de pequeña burguesa la asombran e inhiben en un primer momento; a Manuel, su concepto del acto sexual como dominación del hombre sobre el cuerpo de la mujer lo impulsan a marcharse, pero cede finalmente ante la decisión de Malena y ambos siguen presenciando el espectáculo.

Entre Mei Li y Malena queda de pronto establecido un vínculo emocional que las irá uniendo a pesar de sus diferencias socioculturales y hará que ambas lleguen al autoconocimiento, teniendo como catalizador la música de un saxo que acompaña el espectáculo de striptease.

Cuando la función finaliza, queda claro que en Malena se ha producido un cambio y que Mei Li ha contribuido en ello.

Imposición vs. trasgresión

En las obras de ficción literaria producidas por escritoras en Paraguay en los años 80, a las que Josefina Plá (escritora de origen hispano, radicada en Asunción, de reconocida gravitación en el quehacer literario paraguayo) designó como “el boom literario femenino”, el personaje mujer empieza a cobrar nueva vida dentro de un proceso que incluye el cuestionamiento, la transgresión de pautas impuestas y el autoconocimiento. Y en este marco inscribo a Los nudos del silencio.

¿De qué forma, en la novela de Renée Ferrer, los personajes femeninos buscan el autoconocimiento y la identidad nueva? Transgrediendo con el silencio las imposiciones del orden establecido.

“El silencio: lugar del significado”

Como decía al inicio, tomo esta expresión de Bajtin para proponer la hipótesis de que, en la configuración sígnica de la novela de Renée Ferrer, el silencio y el callar de los personajes femeninos no solo generan un espacio de resistencia, sino también alcanzan una dimensión política al contravenir las reglas del poder dominante en una sociedad.

Poder dominante que se corporiza en el personaje Manuel al convertirse en lo que Julia Kristeva define como “el otro” en relación a Malena y la detenida política, es decir, como el censor que se atribuye los derechos de controlar, dirigir, reprimir a quien considere inferior o distinto, convirtiendo a su víctima en un ser abyecto; rol que en un principio desempeña Malena, instituyéndose así una perversa relación de amo-esclava. Pero la detenida política escapa a la abyección instaurada por su torturador al elegir la muerte a la delación.

Nos hallamos entonces ante los silencios cuyos nudos podemos destrabar mediante un ejercicio de lectura semiótica de la novela. Para ello he trazado unas líneas de significación que unen a los tres personajes femeninos de la novela: Malena, ama de casa paraguaya de visita en París; Mei Li, la bailarina vietnamita de un cabaret en la misma ciudad, y la joven detenida política –torturada, violada y muerta– en los cuarteles de la dictadura stronista en Asunción, con sus respectivas cargas de silencio/resistencia. Silencio/resistencia que van a ir manifestándose en el transcurso del relato, en el enfrentamiento de estos personajes con sus respectivas contrapartes: Malena/Manuel, Mei Li/Malena y la joven detenida política/Manuel.

El silencio de Malena ante Manuel se presenta primeramente como resultado de una tradición cultural de sumisión al patriarcado y finalmente como cuestionamiento a esa tradición, en abierta oposición al marido, resuelta a dar un cambio a su vida.

El silencio de Mei Li se traduce en aceptación a los requerimientos de los hombres que acuden al prostíbulo, demandando su cuerpo, mientras ella toma opción por otras relaciones en las que sí puede dar y ofrecer amor. Su silencio se traduce también en agresión a Malena, en un primer momento, al sentir su desprecio, pero se transforma después en acto de solidaridad, cuando se crea un lazo de reconocimiento mutuo, a pesar de las distancias socioculturales entre ambas.

El silencio de la joven detenida, torturada y violada, de quien Manuel no logra conseguir el resultado de su brutalidad como torturador: la palabra que delate a sus compañeros.

En estos silencios, en estos escamoteos del habla, radica “el lugar del significado”, como afirma Bajtín, el lugar desde donde los personajes ofrecen resistencia a una estructura de poder representada por Manuel como esposo y como represor, y los hombres en la vida de Mei Li, que ejercen su dominio desde el ámbito político y familiar.

Múltiples voces

La novela –ya lo dice el título– está llena de voces silenciadas con distintas cargas significativas, que se persiguen y entrecruzan sobre el telón de fondo de una voz narrativa omnisciente y espectadora que conforma el discurso textual, en el que se van insertando los demás registros verbales: la voz de Malena en diálogo con Manuel, con su profesor de piano, su madre, su padre, su hijo. El monólogo interior de Malena que se presenta en retrospectiva primero, recordando su infancia feliz y despreocupada, sus clases de música, sus ilusiones, sus fracasos; y luego en apelación a Mei Li, cuestionando la vida que lleva en el prostíbulo parisién. La voz de Mei Li en diálogo con la madre y el tío. El monólogo interior de Mei Li, que se presenta en forma inversa al monólogo de Malena: primero, increpando y enfrentando a su espectadora, para ir lentamente estableciendo con ella un nexo de empatía, generando la solidaridad que producirá el proceso de autoconocimiento en Malena. Segundo, a través de la retrospección, recordando toda la miseria de su niñez en Saigón, junto a su madre y hermanos, cosechadores de arroz y una seguidilla de infortunios que la convierten en objeto de uso: su vida con un tío a quien su madre la había encargado para salvarla del hambre y la pobreza; su vida con un francés a quien el tío la entregó como pago de una deuda de juego; su vida en un prostíbulo a cuya dueña la vendió el francés; su huida más tarde a París, en compañía de otra bailarina; su opción por las relaciones lesbianas; su espectáculo en un teatrito en París. La voz de Manuel en diálogo con Malena, con su madre, con un amigo. Monólogo interior de Manuel cuestionando, primero, la conducta rebelde de Malena, que se resiste a abandonar el espectáculo y, luego, en retrospección, recordando su infancia de niño pobre, su juventud llena de apremios económicos, hasta que el casamiento con Malena y su inserción dentro de la estructura del gobierno lo ubican en un estrato social más elevado. También, en retrospectiva, recuerda su proceder con la joven detenida política, pero la pesadumbre que le invade no está relacionada con lo indigno de su comportamiento, que él justifica desde su discurso del poder, sino por el miedo de que la esposa lo descubra. Por último, las voces de funcionarios policiales anónimos en breve diálogo con Manuel, en la sede de la Policía.

La omnisciencia de la voz narrante no solo penetra en la mente de los personajes, sino también describe la melodía de un saxo que acompaña todo el espectáculo de baile e interpela a Malena y a Mei Li apelando a sus reacciones sensuales y eróticas ante la música. En esta modalidad, la voz narrante adquiere especial importancia, ya que en términos semánticos presenta al instrumento musical como símbolo fálico que persigue y atrapa a ambas mujeres, convertido en referente de un poder unívoco ante las variadas respuestas de la sensibilidad femenina, y en términos retóricos –con la cuidada elaboración estética del lenguaje– otorga a la descripción de la melodía una fuerte carga de erotismo catártico:

“El saxo no se desprende de las dos: las asedia, las revuelca sin tregua, insiste, las desdobla, arremete contra ellas y acariciándolas se derrama en la sala, donde la lujuria desvaría enceguecida”. p. 54.

La voz y el silencio

En la dialéctica del hablar y del callar que estructura la trama de la novela, es el silencio el que derrumba los muros de un sistema basado en el poder; el silencio esgrimido como arma por las tres mujeres principales de la historia: el ama de casa burguesa y la prisionera política paraguayas, y la refugiada vietnamita en París.

Las tres se hallan inmersas en un espacio conformado por una estructura de poder donde pueden sufrir múltiples vejaciones y violaciones. La refugiada vietnamita enfrenta esta estructura desde la deconstrucción de las relaciones establecidas e impuestas como son las heterosexuales, desde la otredad de relaciones más igualitarias y equitativas. Dice Mei Li recordando su llegada a París y su permanencia en el prostíbulo con otras mujeres:

“Sentadas en el butacón rojo de la antesala principal –aquel que nos dejaban usar cuando no venían clientes– nos contábamos nuestras cosas, las dos. Nuestros exilios, mi venta, su caída. Así comencé. Entre el hartazgo de los hombres y esa angustia de amar sin paradero”. p. 175.

De la joven detenida bajo las órdenes de Manuel, se rescata lo que cuenta la voz narradora en la que se insertan y entrelazan el monólogo interior de Manuel –torturador torturado por el recuerdo del hechos indigno de ordenar las vejaciones y terminar también él violando un cuerpo ya casi muerto– y las voces de los funcionarios policiales subordinados a él:

“[...] No bien llegó le informaron: Dice que sabe mucho, señor, que conoce quien recibía las llamadas y tiene en la cabeza la red completa de la guerrilla. Duro con ella. Nadie socava impunemente la paz y el orden en que vive la república. [...] La detenida ha muerto, señor. [...] Entiérrenla en el patio como a los otros, pero que sea de noche, desde luego”. pp. 195, 201.

Malena dice al final, cuando le resulta ya imposible volver atrás, después de haber descubierto su propia individualidad a través de las proyecciones de Mei Li, que le muestra sensibilidades distintas a las que conoce:

“Manuel me llama y me llama, como desde atrás de una vidriera que, no obstante sus esfuerzos, le impide acercarse. De mis manos cuelgan sogas desmelenadas. Sogas desmelenadas cuelgan de mis manos. Mis dedos, sin que yo me percate, vuelven a ser parte de mí recomponiendo mi antigua figura. [...] Manuel casi corre tratando de negar la distancia. Grita. Me grita y grita: Taxi, taxi. Un auto para al costado del cordón de la vereda con un letrero luminoso sobre la espalda. Indiferente, el chofer abre la puerta. Malena, conseguí un taxi. Subí. Volvamos al hotel”.

“Su voz me llega como un eco gastado. Voy como asomada a mi propio brocal, mirando a una mujer que se sacude de las manos vacías el estigma de una claudicación que ya no cuenta”. p. 207.

Las tres mujeres –una torturada y muerta, una vejada y viva, y otra que comienza a revivir– detentan un poder político al ocupar el territorio de las transgresiones, proponiendo y proponiéndose la búsqueda del cambio. Al mismo tiempo, con el callar de sus voces, generan resistencia a un poder estructural dominante deconstruyéndolo desde un espacio propio instaurado por el silencio, que marca el lugar del significado de sus vidas.

FUENTES:

Ferrer, Renée. “Los nudos del silencio”. Asunción: Arandurá 2004. Citas de esta edición.

Entrevista de Lourdes Espínola a Josefina Plá. “El boom literario femenino”. Diario Última Hora. 25 de marzo de 1992. pág. 5.

Pon zio, Augusto. “El silencio y el callar. Entre signos y no signos”. En Romera Castillo, José et alii. Bajtin y la literatura. Madrid: Visor. 1995, pp. 27-42.

Kristeva, Julia. “Poderes de la perversión”. Buenos Aires: Siglo XXI. 1998.

Fuente: Suplemento Cultural del diario ABC COLOR

Edición Impresa del Domingo, 12 de Mayo de 2013

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